◎王為一至少先後服務(wù)於10個戲劇團體、 16個製片機構(gòu)。他導(dǎo)演的電影伴隨了幾代中國觀眾—— 《八千里路雲(yún)和月》 《關(guān)不住的春光》 《珠江淚》 《火鳳凰》 《山間鈴響馬幫來》 《南海潮》 《七十二家房客》 ……這些電影形態(tài)多樣、類型繁複，在每個時期，他都有自己的代表作，也都有自己的突破。

　　◎王為一87歲時還在拍電影， 94歲時出版了25萬字的自傳， 95歲之後仍在編電影劇本和寫文章， 101歲時，他出版了自己的電影專著。

　　相容並蓄的創(chuàng)作者

　　在中國電影的大家譜上，將王為一定位於某個時代是件困難的事情。他20歲從事電影工作，直到102歲時仍在構(gòu)思自己的新電影。這不但是生命的奇跡，長達82年的從影史在相當長的時間裏，恐怕也是中國電影一項難以打破的紀錄。

　　從藝術(shù)門類來認識王為一，恐怕也需要多費一番功夫。他接受過的正規(guī)專業(yè)教育是油畫，畢業(yè)後曾以畫廣告為生。他也是上世紀30年代左翼戲劇的骨幹，與趙丹、徐韜、聶耳、鄭君裏、金山、呂班、朱今明、陳波兒等一批風華正茂的才俊們，將人生最寶貴的青春年華獻給了轟轟烈烈的進步戲劇運動。王為一是中國民樂現(xiàn)代化的親歷者和見證人，在中國著名民樂作品《金蛇狂舞》錄製的第一張唱片中，就有他演奏的二胡和洋琴。他曾為胡蝶、王人美等電影明星伴奏，為多部早期有聲電影演唱插曲。此外，在最艱苦的歲月裏，他還整理出版過少數(shù)民族民歌的專著。

　　王為一至少先後服務(wù)於10個戲劇團體、 16個製片機構(gòu)。他不但能導(dǎo)演，也能幹編劇，還曾在多部影片中飾演過重要角色。他導(dǎo)演的電影伴隨了幾代中國觀眾—— 《八千里路雲(yún)和月》 《關(guān)不住的春光》 《珠江淚》 《火鳳凰》 《椰林曲》《山間鈴響馬幫來》 《南海潮》 《鐵窗烈火》 《七十二家房客》 《藍天防線》 《三家巷》 《阿混新傳》 《男人的世界》 ……這些電影形態(tài)多樣、類型繁複，有社會寫實片、戰(zhàn)爭片、反特片、驚險片、喜劇片、悲劇片、愛情片、科幻片、兒童片、戲曲片、家庭倫理片、名著改編片，也有舞臺紀錄片、新聞紀錄片、藝術(shù)紀錄片等等。在每個時期，他都有自己的代表作，也都有自己的突破。

　　2013年10月8日，王老駕鶴西行。我記得這年4月，我們還在廣州為他的新書慶祝，他的笑容燦爛，言語依舊謙恭，他説自己還想搞創(chuàng)作。當時，他的很多新老朋友齊聚廣州，幾乎所有人都相信，時間對於他不過是個符號。這麼想不是沒有根據(jù)的，因為他87歲時還在拍電影， 94歲時出版了25萬字的自傳， 95歲之後仍在編電影劇本和寫文章， 101歲時，他出版了自己的電影專著。

　　“嶺南流派”的拓荒者

　　王為一的誠實與達觀，可以用一個小例子來作注腳。1950年，他在香港導(dǎo)演了電影《火鳳凰》 ，這部電影只上映了4天，卻名列香港國語片全年總票房第四。當年香港的電影市場幾乎由好萊塢八大電影公司壟斷， 《火鳳凰》卻能賣座並壓倒同期上映的美國電影，這個成績給了當時的香港影人巨大的信心。如果沒有《火鳳凰》也就沒有後來的鳳凰影業(yè)公司，而鳳凰公司就是現(xiàn)今香港銀都機構(gòu)的前身——所謂“長(城) 、鳳(凰) 、新(聯(lián)) ”之一。當我詢問王先生成功的“秘訣”時，他坦言，“我覺得《火鳳凰》藝術(shù)上不成功” 。

　　王為一先生是嶺南電影的拓荒者， 《七十二家房客》對香港電影、粵語電影的意義至今仍被香港電影史學家們津津樂道。所謂“嶺南電影”或者説“南國電影” ，它的風格流派的系統(tǒng)理論還有待深入探討和梳理，因為像王為一先生這樣傑出的、有意識地去建設(shè)嶺南電影的獨立存在的藝術(shù)家的確不多。也許有人會説，王先生雖然不是嶺南人，因為長期居住嶺南，很多優(yōu)秀作品又改編自嶺南作家的小説，所以就自然拍出了嶺南味道。這種説法看似有道理，卻是主觀臆斷。舉兩個例子， 《城南舊事》的導(dǎo)演吳貽弓先生是生於重慶的杭州人，久居上海， 《城南舊事》寫的雖然是北京的故事，卻充滿了江南的婉約意趣。日本當代作家村上春樹的小説《挪威的森林》是典型的日本戀愛故事，但是作家卻認為日本的本土導(dǎo)演沒有能力忠實原著將其拍成電影，最後他把電影的改編權(quán)交給了一位法籍的越南導(dǎo)演陳英雄，但是陳英雄依然沒有很好地完成。所以，通過作品去反映、建設(shè)一種地域文化，與導(dǎo)演居住在哪，以及改編自哪的文學作品，這之間的關(guān)係並不大。藝術(shù)家要做到這一點，首先要出自意識上的自覺，其次要有系統(tǒng)的藝術(shù)處理手法，當然這需要豐富的經(jīng)驗和藝術(shù)功力，偶爾一部作品做到可能不難，但是要在一系列作品中去完成這種文化上的構(gòu)建、要一以貫之就非常之難。

　　電影這個圈子誘惑太多了，不同的時代有不同的誘惑，學蘇聯(lián)、學好萊塢、學港臺、學日韓，誘惑包括了政治資本、商業(yè)利潤、藝術(shù)光環(huán)，有多少人會為嶺南電影的獨立存在而去從頭做起呢？但是，我們都知道，文化的價值其實更多地來自創(chuàng)新，來自文化的獨特性，沒有獨特性就沒有多樣性，模倣出來的東西永遠是商品，而不能與藝術(shù)品同列。

　　很多人不太了解，王老晚年在喜劇上的探索頗具先鋒意識。他有《珠江淚》 《山間鈴響馬幫來》 《七十二家房客》 《南海潮》等名片的珠玉在前，本來可以重復(fù)自己，獲得更多的榮譽，但是他卻選擇新的喜劇樣式。電影界的人都知道，這是一條更加艱險的道路。從《阿混新傳》開始，他的《異想天開》《男人的世界》 《不亦樂乎》 《三女休夫》《五福臨門》等影片形成了一條喜劇創(chuàng)作的獨特軌跡。然而一個公認的事實是，在各種電影類型裏，喜劇向來是最難的，喜劇創(chuàng)作可以説經(jīng)常是在苦惱中進行的。高齡的他有勇氣面對陌生的領(lǐng)域，這足以令晚生後輩敬畏。

　　“高尚喜劇”的堅守者

　　王老一生謙恭，他提出藝術(shù)家不但要會“藏拙” ，還要懂得“藏才” 。藏拙尚且不易，藏才難上加難，要拋掉功利的誘惑。王老的藝術(shù)觀包含了儒家文化的精神內(nèi)核。儒家講求“中和” ，達到整體的和諧統(tǒng)一，均衡穩(wěn)定。王老其實擅長出奇，按照現(xiàn)在的話説，是個“文化創(chuàng)意”的高手，但是他關(guān)於隱藏藝術(shù)技巧的觀念，提倡將“奇”融于作品的整體之中，就是追求作品的和諧統(tǒng)一。儒家文化提倡“文以載道” ，意思是通過作品影響觀眾，給人美好的啟迪，要求藝術(shù)要擔負起社會責任。而要影響觀眾，就要“喜聞樂見” 、“雅俗共賞” 。王老的作品，處處體現(xiàn)了社會責任的擔當。比如《八千里路雲(yún)和月》 《珠江淚》 《七十二家房客》裏的反抗侵略壓迫、 《一個美國飛行員》裏的人道主義、 《阿混新傳》裏提倡尊重知識、 《打銅鑼》 《補鍋》對社會主義新人的道德教育、 《異想天開》裏對拜金主義的諷刺、 《男人的世界》 《不亦樂乎》裏的計劃生育和反對重男輕女、《五福臨門》裏對傳統(tǒng)愛情倫理的重新拾取等等。在他成就最高的喜劇領(lǐng)域，他提出“凡事站高了看都可笑” ，他認為喜劇要有道德的高度。在他的《我的藝術(shù)觀》這本書裏，提出“高尚喜劇”的概念，如今國産影視作品的喜劇有走向低俗的趨勢，仿佛不俗就不足以出喜劇效果，這真是喜劇的悲哀。“高尚喜劇”的確是一個更具可持續(xù)發(fā)展性的方向。

　　與王老性格的謙恭相對，有時他也顯示出倔強的一面。 《中國電影發(fā)展史》是一部國內(nèi)公認的經(jīng)典史學著作，王老卻數(shù)次批評這本書不顧史實，缺乏對作品的考察，對於電影前輩史東山的評價過低。他的意見是中肯的，目前電影學界也在籌備重寫電影史的工作。

　　在搞創(chuàng)作的時候，王老有時像個孩子，每當在藝術(shù)上有了新的想法，他就會激動不已。我記得有一天晚上，他在電話中跟我講了他對《牡丹亭》的認識，他用湯顯祖和同時代的英國戲劇家莎士比亞作比較。他説：“ 《牡丹亭》比《羅密歐與朱麗葉》偉大，因為前者死裏求生，後者只是以死殉情，杜麗娘的美麗感人之處，就在於她敢按照自己的意願去追求幸福。 ”可見，王老不僅對本民族的傳統(tǒng)文化充滿信心，意識也非常現(xiàn)代，一點兒都不落伍。

　　我相信，天堂會眷顧這位可愛的老人，那裏仍有屬於他的銀幕。