古往今來，人們一直將馬視為吉祥的動物，馬也在歷朝歷代的社會生活中扮演著重要角色，被藝術(shù)家們塑造成姿態(tài)生動的藝術(shù)品。馬年馬上就到，甲午新春在即，讓我們一起走進(jìn)河北省博物館，尋訪歷史之馬、藝術(shù)之馬，感受博大精深的馬文化。

　　漢代“騎馬小銅人”

　　一匹馬靜靜佇立，馬尾稍揚(yáng)，馬口微張，似乎旅途走累了之後稍事休整。馬背上有一人，頭低垂，兩臂交叉于胸前，也像是正在馬背上小憩……這件騎馬小銅人，才不過6.2釐米高，卻塑造得活靈活現(xiàn)。兩相比較，小銅人的形象簡約，有點(diǎn)像寫意國畫，幾筆帶過；小銅馬則像寫實(shí)風(fēng)格的工筆畫，線條刻畫入微，造型比例準(zhǔn)確。銅人與銅馬，虛實(shí)互見，精微別致。

　　騎馬小銅人，出土于滿城漢墓，現(xiàn)在河北省博物館《大漢絕唱——— 滿城漢墓》陳列展出。歷史上關(guān)於小銅人的記載極其有限，甚至，連“小銅人”這個稱謂，也是最先在收藏圈中叫開來的。關(guān)於小銅人的用途，説法也不一致，有的説是掛件，有的説是冥器，也有人認(rèn)為是一種“吉祥符”，寄託了古人“祈福”、“護(hù)生”、“求子”三大寓意。我想，在它的實(shí)際用途得到確認(rèn)之前，我們僅以欣賞者的眼光看待它就足夠了。眾所週知，漢代雕塑藝術(shù)中，馬的塑造達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，這與馬在當(dāng)時特殊的社會地位和功能分不開的。帝王的愛好、馬在軍事上的作用，客觀上促進(jìn)了馬的藝術(shù)發(fā)展。漢代藝術(shù)家，不但能夠準(zhǔn)確真實(shí)地再現(xiàn)馬的形體，還對馬的神態(tài)、習(xí)性有著透徹的理解與把握，滿城中山靖王墓中出土的這件騎馬小銅人，可謂“濃縮”了漢馬的時代精神。

　　北齊“甲騎具裝俑”

　　在漫長的冷兵器時代，馬在戰(zhàn)場上起著獨(dú)特的作用。敵我雙方作戰(zhàn)，騎兵相當(dāng)於現(xiàn)在的機(jī)械化部隊，跑得快，機(jī)動性強(qiáng)，殺傷力大，兵馬大戰(zhàn)幾乎是古代戰(zhàn)爭中最典型的場景。

　　西元564年冬天，北齊重鎮(zhèn)洛陽遭北周十萬大軍圍困，守城部隊已經(jīng)彈盡糧絕，形勢岌岌可危，如果洛陽陷落的話，將直接威脅到北齊政權(quán)的存在。一天，北齊軍隊一位將軍，率領(lǐng)五百騎士衝向千軍萬馬的北周軍隊，直抵洛陽城下。將軍身披鎧甲頭戴鐵盔，守城的士兵認(rèn)不出是誰，不敢貿(mào)然響應(yīng)。於是，將軍摘下頭盔，城內(nèi)的守軍頓時歡聲四起，因為這位戴鐵盔的將軍不是別人，正是北齊一代名將蘭陵王高肅。在歷史上，蘭陵王是位出了名的美男子，傳説他因為過於美貌，自感對敵人的震懾不足，出征時只好戴上猙獰的面具，蘭陵王率領(lǐng)的北齊騎兵，在那場戰(zhàn)役中大獲全勝，史稱“邙山大捷”。“邙山大捷”留給後人的一個顯著疑點(diǎn)是：區(qū)區(qū)五百騎兵怎麼能夠大敗十萬之眾的北周軍隊呢？最合理的解釋是：這支軍隊是一支“甲騎具裝”的重裝騎兵。所謂“甲騎具裝”是指人披兩當(dāng)鎧、馬披具裝鎧的全副武裝的騎兵，這隊“鋼鐵猛獸”猶如“古代坦克”一般，對北周的輕騎具裝軍隊構(gòu)成強(qiáng)大的威懾力和殺傷力，以致北周軍“盡棄營幕，從邙山至谷水三十里中，軍資器物彌滿川澤”。

　　河北省博物館《北朝壁畫》陳列中，展出了北齊高洋墓出土的一件甲騎具裝俑，由此可以領(lǐng)略“古代坦克”之師的細(xì)節(jié)與風(fēng)采。高洋墓位於磁縣灣漳村，由於墓主人地位尊崇，隨葬陶俑不但數(shù)量眾多，工藝也極為精湛。陶俑帽飾、衣服上的紋路以及五官、手，都經(jīng)過細(xì)緻入微的刻畫，給人以真實(shí)感和動態(tài)美。“甲騎具裝俑”頭戴兜鍪，身穿鎧甲，外披套衣，斜披左肩，袖口空垂，腿裹裙，左手執(zhí)韁繩，右手握拳作持物狀，腳踩馬鐙，戰(zhàn)馬全身鞍、轡、勒、鐙齊全。馬上人物抬頭、挺胸、直背，目視前方，神態(tài)從容自信，看到“他”，不由使人想起辛棄疾的名句：“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。”

　　五代“石雕生肖馬”

　　十二生肖也稱十二年獸，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，由此反映出早期人類的動物崇拜意識，體現(xiàn)了人類與動物的親善關(guān)係，這種天人合一、與動物和諧共處的自然觀，洋溢著濃郁的民俗文化氣息。

　　河北省博物館《曲陽石雕》陳列廳，展出了五代節(jié)度使王處直墓出土的4件十二生肖石雕。它們原本整套鑲嵌在王處直墓前室四壁上方的小龕中，以鼠為先，以北為上，順時針排列。遺憾的是，1994年該墓被盜，十二生肖浮雕只剩了6件，《曲陽石雕》展出了其中的鼠、龍、馬、雞。

　　古代十二生肖一般有三種形式：動物原形、人身獸首、人與生肖動物組合。王處直墓中的十二生肖，顯然屬於“人與生肖動物組合”類型，人物造型皆為寬衣博帶、滿臉福相的“文官”。從整體看，所有“人物”均是正面站立，服飾也大致相同，頭戴進(jìn)賢冠，腳蹬雙歧履，身穿交領(lǐng)闊袖袍，腰係絳帶或革帶。共性之外，每件生肖浮雕中的人物形神或人與動物的組合方式又得到了個性化處理，整理與局部結(jié)合得十分完美。這件生肖馬石雕，是其中保存最完整的一件，由此可見，這組生肖浮雕非但線條流暢、構(gòu)圖精巧，還採用了繪塑結(jié)合的手法，例如袍服的布褶就是暗部用亮色，亮部留白，增強(qiáng)了衣紋的凹凸、折疊及立體感。人物的五官、鬍鬚或衣服上的花紋，又多用墨線勾勒，線條主次分明、疏密得當(dāng)，變化豐富，反映出五代時期曲陽石雕工匠的高超技藝。

　　元代“唐僧取經(jīng)瓷枕”

　　河北省博物館《名窯名瓷》陳列中，有一件黑底白花“唐僧取經(jīng)紋”長方枕。枕面畫有3個人物，中間一人騎馬，為唐僧；前邊一人肩挑禪杖包裹，為沙僧；後邊一人左手持棒于腰際，腰間圍有獸皮，其形態(tài)無疑是孫悟空。這方枕的燒制年代是元代，古典名著《西遊記》卻是明代小説家吳承恩著作的，也就是説，這件磁州窯枕描繪的“西遊記”故事，比吳承恩編著《西遊記》的時間，早了二三百年左右！

　　《西遊記》中的唐僧，雖然是虛幻的佛教人物，不過他經(jīng)歷九九八十一個磨難去西天取經(jīng)的事情，卻是有事實(shí)依據(jù)的。唐太宗貞觀三年(629年)，年僅29歲的玄奘從京城長安出發(fā)，到天竺(印度)遊學(xué)。他前後花了19年時間，行程數(shù)萬里，歷經(jīng)了千辛萬苦，取得600多部梵文佛經(jīng)回到長安。回國後，他奉旨主持佛經(jīng)的翻譯工作，並口述西行見聞，由他的門徒辯機(jī)寫成《大唐西域記》；後來他的另兩個門徒慧立、彥驚又寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，著重記述了西域取經(jīng)的詳細(xì)經(jīng)歷。這兩部書都是真人真事的“史記”。

　　宋代時，“唐僧取經(jīng)”的故事已經(jīng)在民間廣為流傳，出現(xiàn)了具有神話色彩的民間話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》。話本中，“猴行者”成為主角，一路降妖伏怪，故事曲折動人。元代到明代初年的《西遊記》話本中，已經(jīng)有大鬧天宮、車遲國鬥聖以及黃蜂怪、蜘蛛精、紅孩兒、火焰山、女兒國等故事情節(jié)，但話本的文學(xué)水準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如吳承恩筆下的《西遊記》。不過，民間如此廣泛而長久的演繹傳播，為吳承恩提供了豐富的創(chuàng)作素材，一部不朽的文學(xué)名著才會應(yīng)運(yùn)而生。可以説，在《西遊記》成為文學(xué)經(jīng)典的過程中，磁州窯的藝人們也起到了傳播作用。同時亦可見，磁州窯藝人已跳出單純描繪花鳥魚蟲的小文人意識，開始用審視歷史、記錄歷史、反映社會的姿態(tài)來實(shí)

　　現(xiàn)自己的使命，文化內(nèi)涵和文化品位有了質(zhì)的變化。　　李立華 文/圖