張大千為何孜孜不倦倣石濤

　　倣古是必備，“後現(xiàn)代式拼貼”是秘笈

　　◆ 羅 青

　　今年是“東方之筆”張大千先生(1899-1983)誕辰120週年，臺北故宮博物院于4月1日至6月25日舉辦“巨匠的剪影——張大千120歲紀(jì)念大展”。世人皆知大千倣古可以亂真，且看知名學(xué)者、臺北故宮博物院學(xué)術(shù)顧問羅青先生從美術(shù)史的角度，細(xì)析大師一生如何創(chuàng)造出“潑墨潑彩”的獨門秘笈，以“後現(xiàn)代式”妥協(xié)，致力於與古人對話。——編者

　　在中國墨彩畫史中，能從與任伯年“對話”開始，上追四王、四僧，又由明元，溯及兩宋五代，直入晉唐敦煌的畫家，千年以來，只有張大千一人；能夠透徹研習(xí)五代以後的水墨、墨彩，又能精心發(fā)掘晉唐之間的彩墨畫法，並將二者巧妙融合為一，創(chuàng)造“潑墨潑彩”之道，充分反映現(xiàn)代與後現(xiàn)代的畫家，千年以來，也只有張大千一人。

　　歷代大家闡釋“倣古”傳統(tǒng)

　　中國繪畫在唐以前，以“彩墨畫”為主，畫家打好墨線底稿後，敷以重彩，繪畫強調(diào)以色彩摹寫實境，追求“傳物象之神”。

　　唐代王維于八世紀(jì)時，主張“畫道”以“水墨為上”，以“造理”“造境”為主，追求“傳畫家自我之神”。兩三百年間，水墨大興，可以運墨而“五色”具，不必依靠色彩，僅以“濃淡乾濕燥”的墨色變化，便可得外物之形，暢自我之神。

　　十一世紀(jì)初，宋徽宗成立“畫學(xué)”，提倡水墨青綠設(shè)色，合“彩墨”與“水墨”為一爐，以墨為主，色彩為輔，並以“濃淡乾濕燥”之法用色，形成“墨彩畫”的傳統(tǒng)，一直髮展至清末民國，至今已近千年之久。

　　倣古本來是墨彩畫家的必備之技，六朝謝赫《六法論》，就把“傳移摹寫”列入習(xí)畫要件。到了唐朝張璪，提出“外師造化，中得心源。”把單純的技術(shù)磨練提升到畫家客觀刻劃外物、表現(xiàn)思想感情的層次。而王維與蘇軾，則更進一步，主張從“心源”出發(fā)，提倡“造理入神”，降低“師造化，求形似”的地位，使繪畫成為表現(xiàn)畫家個人主觀情思的媒介。

　　元代趙孟頫，石破天驚，提出畫要有“古意”才能成畫的新觀念；黃公望則以“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也”為呼應(yīng)，在王維、蘇軾的理論基礎(chǔ)上，把“傳移摹寫”“造化心源”的信念提升到，與古代大師藝術(shù)理念及畫法“對話”的層次，率先把文化歷史感及“詩文寫作法”注入繪畫之中，開啟了文人畫的傳統(tǒng)，認(rèn)為不能與歷史對話的作品，無法成畫。

　　明代董其昌據(jù)“古意”説，特別衍生出“筆墨”論，認(rèn)為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運用，而且是文化歷史的承先啟後。指出“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫。”因為客觀山水，沒有文化歷史意識；而畫家“筆墨”才有歷史典故的呼應(yīng)與文化血脈的溫度。他特別指出，只有不斷與古代大師對話的“南宗”系統(tǒng)，才算有筆有墨。後世所謂“筆墨等於零”的主張，只是無知妄言而已。

　　董其昌為了實踐自家理論，超越吳派傳統(tǒng)，從元四家上溯董源、巨然，直追王維，開創(chuàng)“因筆墨而生筆墨”之法，使墨彩繪畫完全自給自足，不假外求。董氏“筆墨”論，影響巨大，籠罩明清民國畫壇近三百五十年之久。

　　倣八大意在探索新路

　　張大千于畫，幼承家學(xué)，十九歲隨二哥張善孖東渡日本，入京都公平學(xué)校習(xí)染織，為他四十歲之前的倣古時期作品奠定了物質(zhì)及技法基礎(chǔ)。

　　及二十一歲，大千由日本學(xué)成返滬，書法拜上海名家曾熙、李瑞清為師；繪畫則從勤習(xí)任伯年筆法開始，逐漸從四王風(fēng)格上溯石濤、八大、漸江、冬心。十年之間，他往來京滬之間，仿製諸家之作，可以亂真。尤其是他三十三歲，隨張善孖初訪黃山，在上海出版《黃山畫影》(1931)攝影集後，畫法大進，開始建立自家的繪畫風(fēng)格。同時在仿製“黃山畫派”諸家之時，可以毫無原畫傍依，直接自我作古，師心製作，瞞過當(dāng)時許多鑒賞名家。

　　張大千的作品，以立軸、手卷、通屏為主，冊頁作品，數(shù)量不多，泰半為花卉、人物雜冊；至於山水冊頁，極為少見，得者莫不視若拱璧。大千山水冊頁，有許多倣石濤小品，神形俱肖，足以亂真。古董商為得善價，往往將之拆開，將單頁裱成立軸，分開求售，利市三倍。

　　筆者所選《瓜皮艇子圖》雖然並未註明是倣他最心儀的石濤小品《耕釣深雲(yún)裏》，但卻可以顯示，三十齣頭的他，對石師水暈?zāi)录记傻恼莆眨堰_信手拈來的境地。

　　大千冊頁中，倣八大者，絕少；而倣八大山水、人物者，絕無僅有；尤其是倣八大水墨山水人物，又施之以青綠設(shè)色者，更是難得。以大千《倣八大山水人物冊》為例，不但設(shè)色，倣八大款，而且還補題大千款識，真是稀若星鳳。

　　茲選其中兩開有係年者，約略論之。其一是第二頁《牧牛圖》，他以老師曾熙筆法題曰：甲戍(1934)長夏，倣雪個畫冊，于故都頤和園之聽鸝館。下鈐白文印：大千；又有倣八大名款：八大山人，作“哭之笑之”狀，下鈐朱文印：阿爰。圖中的人物與牛只，則微露金農(nóng)風(fēng)格。

　　其二是第六頁《倚琴圖》，以自家筆法題曰：甲戌夏八月，摹並題，蜀人張大千，下鈐朱文印：大風(fēng)堂；又有倣八大款識：坐到三更尚未歸 何園，下鈐朱文印：阿爰。此圖結(jié)構(gòu)與人物，則有徐渭風(fēng)致。

　　時年三十六歲的大千，在海內(nèi)外舉辦畫展多次，已是全國知名畫家。前一年，他應(yīng)徐悲鴻之邀，出任南京國立中央大學(xué)藝術(shù)系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔，專心作畫。可見他心無旁騖，專注藝術(shù)，力求突破前人的志趣。

　　大千雖在題跋中對八大水墨畫法，致意再三， 推崇備至，但在自覺不自覺中，他將天地水雲(yún)都敷上了清鮮彩色，此事證明他有意在水墨與墨彩中，探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫，並以所得，重金購藏古畫，超越文字藝術(shù)史料的局限，直接與古代大師的真跡傑作“對話”，展示了他以藝術(shù)實物學(xué)習(xí)並改寫藝術(shù)史的雄心。

　　“後現(xiàn)代式”“血戰(zhàn)”

　　七年後，也就是1941年三月，四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發(fā)，尋找水墨、墨彩與彩墨(濃彩墨底)三者重新融合之道。在艱困的沙漠環(huán)境裏，他一待就是兩年半，完成兩百餘件彩墨臨摹倣作，將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩，重新結(jié)合，震驚藝壇，至今未衰。這時回顧，可知《倣八大山水人物冊》實肇其墨彩結(jié)合的繪畫開端。

　　二十年後，六十三歲的張大千，在偶然間，利用他潑墨荷花所裁下來的殘余剩墨紙片，隨機塗改成《瀑布》《羅浮飛雲(yún)頂曉日》兩件山水小品，開啟了他日後全新的潑墨潑彩畫法。此後二十多年，他把潑墨潑彩之法，發(fā)揮到極致，以一人之力，鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史，同時也展望了墨彩畫的未來大道。

　　張大千的“潑墨潑彩”的藝術(shù)史意義有三：其一是讓隋唐農(nóng)業(yè)社會裝飾性的華貴重彩系統(tǒng)，重新加入現(xiàn)代墨彩畫，成為反映二十世紀(jì)工業(yè)社會對新鮮亮麗色感的需求。

　　其二是他以重彩刻畫外在形式來表現(xiàn)“氣韻生動”的謝赫美學(xué)典範(fàn)，以商業(yè)設(shè)計的新面目，回到墨彩畫中。讓屬於壁畫、幡畫等一路的民間藝術(shù)，在墨彩畫中獲得新生。

　　其三是他以“半自動半被動”的流動潑墨，反映了二十世紀(jì)中國人及中國知識分子及畫家，于半自動半被動的情況下，在政經(jīng)動蕩的中國及全世界，飄零流寓的情境。寓意田園文人山水，在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下，只剩下少許岌岌可危的亭臺、房舍、樹木，隨時有被洶湧的潑墨重彩吞沒的可能。

　　無可諱言，張大千的潑墨潑彩，是“誤讀”了西方抽象表現(xiàn)主義表像之後的個人回應(yīng)。但在潑墨潑彩後，為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心，他不得不于墨、色空隙間，補上——也可以説是“拼貼”上傳統(tǒng)的小橋、流水、人家、樹木，以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將“半自動潑灑”與“芥子園畫傳”兩種不相容畫法“拼貼合一”的創(chuàng)作，毋寧是一種“後現(xiàn)代式”的妥協(xié)。

　　在確定自家變法能在畫壇穩(wěn)固立足後，張大千便開始選擇恰當(dāng)時機，以純粹潑墨潑彩方式，持續(xù)其藝術(shù)追求，讓內(nèi)容與形式合而為一，回到高潮式現(xiàn)代主義範(fàn)疇，畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》(與郭熙《幽谷圖》對話)那樣既抽象又寫意的稀世傑作。然在此同時，他並沒有完全放棄“後現(xiàn)代式”的妥協(xié)畫法，而且精益求精，畫出有少許點景人物、房捨得傑作如《桃源圖》與《雲(yún)山古寺》圖，完成了他畢生不斷追求的與古人對話的藝術(shù)志業(yè)。