作家止庵

　　春節(jié)期間，一口氣讀完了止庵的小説集《喜劇作家》（其中收錄作品均作于1985至1987年）。掩卷沉吟，覺得應當恭喜這位以非虛構作品聞名的作者，由於他的手下留情，沒有絕然銷毀他所有早年的小説作品，使得我們關於上世紀八十年代小説創(chuàng)作的印象，又增添了一道特異的風景；使得這冊險些變?yōu)椤皬U紙”的篇章，化作了書櫥中的收藏。

　　關於書名

　　先説書名。一般來説，小説集的書名，大多是作者從收入集中的作品題目“信手”拈來。為小説起一個好題目，幾乎是每位作者面臨的第一個難題。孔夫子“必也正名乎”的提醒，在小説創(chuàng)作這第一步亦可引用為金玉良言。而小説集的書名更是猶如基調，作品內(nèi)部千絲萬縷的聯(lián)繫，都可能收束于書名之中，它可能是根基，可能是主線，又可能散漫如空氣，覆蓋了集子中的作品所可能抵達的天涯海角。

　　“喜劇作家”，一望而知，就可能是個好書名。尤其是當我通讀了五篇作品之後，感覺相較于其他四個題目：《姐兒倆》、《走向》、《墨西哥城之夜》、《世上的鹽》，《喜劇作家》最具“書名范兒”。這當然不僅因為後者讀音更響亮，而且是由於它所生發(fā)的貫穿全書基調的揣測。這一書名聲東擊西，在讀者閱讀之後回看，有一個閱讀期待與實際閱讀感受之間的反轉，而這一期待和反轉，即所謂閱讀的“張力”，也就盡在其間了。

　　這裡，倒敘回去説，當我第一眼看到這書名時候，隨即有個聲音在耳邊響起：如果整部書貫穿了一個“悲”字，那麼這部書幾乎就成了。結果呢，似乎也確實如此。

　　關於“故事”

　　對於普通讀者而言，看小説，還是要看故事的，儘管有的小説可能是“反故事”的。那麼，《喜劇作家》中的五部作品，都“講的什麼故事”呢？

　　簡單地説，《姐兒倆》講的是上世紀八十年代中後期，姐妹倆選擇完全不同的人生道路的故事——姐姐沈泠泠由於“文革”之中對父親的揭發(fā)導致父親自殺、母親又于多年後含恨去世，從而自虐式地要維持這個殘破的家不至四分五裂；而妹妹沈夢兒則不顧一切地衝出姐姐母親般的情感脅迫，遠嫁美國。

　　《走向》講的是主人公“我”在父親乘上火車要來家小住的等待時光裏，如坐針氈的焦灼：“我”與冷戰(zhàn)離家的妻子都陽通電話，懇請她在公公來訪時候歸家而遭到拒絕，隨後“我”又在女友喬落身邊躊躇而最終離開了喬落。結尾是在火車站，“我”于接站的人群中認出了妻子，兩人接到了父親，而“我”卻陷入了更深的迷茫。

　　《墨西哥城之夜》講的是上個世紀八十年代住房相對緊張時候，一對離異夫妻暫時還要在一個單元裏生活的尷尬場面：前妻為了留宿男友，讓十歲的女兒臨時與其父同住一晚。

　　《喜劇作家》講的是一直在構思一齣喜劇的作家林蔭自身喜少悲多的生活：情感的失落，老妻的輕蔑，女兒的隔膜，兒子的中年危機……為了解決自家女兒與老友佩文兒子的婚姻問題，促成這對年輕人舉辦了婚禮，然而就在婚禮當天，林蔭猛然醒悟：撮合女兒與佩文兒子成婚，原來是自己此前都不曾意識到的一種深度自私——希望因此而與佩文保持割捨不斷的聯(lián)繫，圓一個三十五年前的舊夢……

　　《世上的鹽》則講述了“我”與一位女郎在海邊相遇而最終離散的故事。

　　如果從選擇故事切入點的角度來看，五個故事當然各有韆鞦，不過若從個人偏好來説，筆者更推崇《走向》和《墨西哥城之夜》，有如庖丁之刀，一揮之下，生活的肯綮訇然中開，卻又不見一粒血珠。

　　對於“喜”的反轉

　　五個所謂的“故事”，其實都是對於傳統(tǒng)意義上的所謂“喜”的反轉。

　　《姐兒倆》實際講的是姐妹倆人生選擇上的分道揚鑣，而貫穿故事的“我”，則是抱持一種不作為的冷眼旁觀；《走向》揭示的是人際關係中有如硬幣兩面的“依賴”與“折磨”——“我”對都陽是依賴的，而後者對“我”是樂於折磨的，喬落對“我”是依賴的，而“我”在折磨喬落的過程中獲得了些許快感；《墨西哥城之夜》仿佛王顧左右而言他，隱晦地又是近於殘酷地表現(xiàn)了一對昔日夫妻離異的深刻原因——從肉體到心靈；《喜劇作家》則説到底是表現(xiàn)人與人的隔膜：父親與老伴兒，父親與女兒、與兒子，女兒與女婿，兒子與兒媳……小説臨近結尾，當父親、喜劇作家林蔭拿著自己新成的作品，想要如約聽取老伴兒鄭泯意見時候，卻見鄭泯全神貫注看著電視，大概完全忘卻了林蔭的作品；至於《世上的鹽》，則由一對男女情感的無法同步，暗示出真愛的艱難：“海聲聲喊著岸，岸何曾答應過”……

　　總之，如果説“喜”是團聚，是紅火，是理解，是情熱，是天堂，那麼，上述五個故事，則講的是人與人的疏離，是冷月般的孤獨，是感知到宿命的悲涼，用喜劇作家林蔭的話來説，就是要寫出“地獄的人間性”，或者“人間的地獄性”。

　　關於“反故事”

　　正如作者止庵（完成上述小説時的筆名為“方晴”）所認為的：“寫小説就是做實驗”，這五部小説，分別充滿了不同的實驗性。

　　《姐兒倆》的敘述，通過“我”的冷靜視角來完成，由於“我”從始至終不與姐姐或妹妹中的任何一位發(fā)生情感瓜葛，所以通篇的敘述波瀾不驚，讓一直對“我”有所期待的讀者，最終得到的是一個空空的無物之陣。如散文般舒緩、節(jié)制的敘述語言，與沉重的故事之間，形成一種暗流涌動的張力。

　　《走向》以遭遇妻子冷戰(zhàn)的主人公“我”由於“父親要來”而産生的焦慮開始，以在火車站迎候父親時與妻子不期而遇結束全篇。主人公的焦慮看似完結，小説看似要回到大團圓的套路，然而，由於聽出妻子呼喚父親時那一聲“爸爸”裏面的虛偽，使“我”備感困惑，於是小説本身的故事顯得不再重要，倒是引發(fā)讀者對此前曾經(jīng)和此後將要發(fā)生什麼，産生了濃厚的興趣，在瓦解故事的同時，拓展開了廣闊的想像空間。

　　《墨西哥城之夜》，幾乎通篇是白描的文字，以特寫般近切的外貌描寫和環(huán)境描寫，令讀者猶如觀賞梵谷或蒙克的人物畫，在幽暗的光線裏近距離地觀察主人公的言動行止，近得可以聽到呼吸，不過面目卻有些模糊。跟著作者描繪的筆觸，你看到的都是表面，然而表面之下的脈動與心動，才是那主旨所在，你需要跳出故事，才能得到那有如頭皮“一凜”般的會心。

　　《喜劇作家》則有如劇本化的小説，語言在內(nèi)心獨白、對白和場景描寫之間自由跳躍。通篇採用了意識流筆法，從父親、兒子、女兒、女婿，甚至女兒小姑的視角，來分別展開意識的流動，每個人物都是坦誠的、無辜的，然而當意識與意識合流衝撞，則造成了深深的無可挽回的彼此傷害。正如我在讀到作品最初數(shù)頁所猜想的那樣，《喜劇作家》在形式上深受弗吉尼亞·伍爾夫《達洛維夫人》等作品敘述方式的影響（行文中，作者甚至提到了伍爾夫《墻上的斑點》）。就我有限的閱讀經(jīng)驗來看，這樣水準的實驗小説，不但在上個世紀八十年代相當罕見，即便在今天，依然具有實驗的鋒芒。

　　至於語言如詩的《世上的鹽》，最豐盈的意象，是主人公一粒粒收集石子，呈給心儀的女郎，卻被嗤笑：“我可背不動這麼沉重的記憶”。於是乎，石子有如記憶，一粒粒又被拋回人生的大海——這是愛的喟嘆，是人生的徒勞，由此而凝結的淚滴，似乎風乾為人生的鹽粒——“鹽若是失了味，怎能讓它再鹹呢？”作者寫到這裡，幾乎要甩掉小説的軀殼，而直抵詩意之境。

　　“我與我的世紀失之交臂”

　　在本書的扉頁，作者引用了詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃的詩句“我與我的世紀失之交臂”。應當説，這是作者某種意義上的夫子自道。

　　關於小説與現(xiàn)實的關係，與時代（世紀）的關係，作家與作家的選擇，有可能是涇渭分明的。有的作家以時代的記錄者自詡，選擇以作品擁抱時代、直擊時代，以書寫大時代來留下大作品。也有的作家，始終與時代保持若即若離的克制關係，捧讀他們的作品，時代的影子有如神龍，時見一鱗半爪，而更多的所見，是人，人性，人心。

　　無疑，止庵屬於後一種作家。正如他在談及如何甄選收入此書作品時所言：“……所以我把離當時時代遠的作品保留了下來。”

　　“我與我的世紀失之交臂”，這個簡單的判斷句裏面，似乎蘊含著遠非那麼簡單的自嘆，自嘲，自矜與自持。（文/韓曉徵）

　　延伸閱讀

　　文學忌諱：假想出一個大眾趣味並去迎合它

　　“零度寫作”，還有海明威的“冰山理論”，歸根結底都是一種克制、冷靜的敘述方式。我當初讀福樓拜的《包法利夫人》，他的克制的態(tài)度給我很大啟發(fā)。當艾瑪服砒霜死的時候，死得特別艱難，花了很大篇幅。但當寫到包法利先生的死，又特別乾脆利落，倒在地上就死了。這背後當然有福樓拜的態(tài)度。作家跟人物之間的關係，越介入就越不冷靜，越疏離就越冷靜。魯迅寫《狂人日記》，態(tài)度特別熱烈，但他九個月後寫《孔乙己》，採用小夥計的視角，他跟孔乙己的經(jīng)歷和命運沒什麼關係，當孔乙己來到酒館，小夥計才敘述，“我”只是把親眼看到的極其有限的一點寫下來。當時很多作家濫用全知敘事，而魯迅卻非常善於運用限制敘事。福樓拜曾説作家要像上帝一樣寫作，只呈現(xiàn)，不評價。作家可以通過限制自己，達到比喧囂更有力的效果，有時候小説更適合用沉默來完成。

　　文學最忌諱趨同與媚俗，特別是假想出一個大眾趣味，然後去處心積慮迎合這個趣味。真正的大眾可能還不是這趣味呢，高明的讀者其實未必那麼少見。現(xiàn)在讀小説的人不多了，集中在精英階層，都有一定的品位。很多時候，讀者品位的高低和數(shù)量成反比關係。作家如果面對小眾讀者還持大眾心理，不僅多此一舉，而且弄巧成拙。這個年代作家更應該追求作品的崇高感。至於更高明的作家如博爾赫斯、卡爾維諾、帕維奇等，他們才不管這世界發(fā)生的瑣事，沒有必要借著什麼歷史事件影射現(xiàn)實，他們思考的是更高層面的東西。