近年來，主旋律電影的市場(chǎng)表現(xiàn)有目共睹，為傳播主流文化和主流價(jià)值起到了良好的示範(fàn)效應(yīng)。而在主旋律電影中，軍事題材尤其是戰(zhàn)爭片又格外亮眼，産生了《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《金剛川》《長津湖》等一系列優(yōu)秀影片。《長津湖之水門橋》（以下簡稱《水門橋》）正是對(duì)這一電影題材、類型的延續(xù)和“接力”，併為相關(guān)主旋律電影的創(chuàng)作貢獻(xiàn)了新的元素和維度。

　　毫無疑問，戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作有著很高的行業(yè)門檻。一方面，這一題材、類型的影片往往需要兼顧多個(gè)敘事角度，如敵我雙方、大小人物等，在絕大多數(shù)情況下，在敘事上都較為繁複。另一方面，相關(guān)戰(zhàn)爭場(chǎng)面的拍攝在技術(shù)上顯然有著相當(dāng)?shù)碾y度。因此，無論是敘事還是影像，主旋律戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作，即便是對(duì)於電影産業(yè)發(fā)達(dá)國家而言，都具有很大的挑戰(zhàn)性。《水門橋》無疑交出了一份令人比較滿意的答卷。2021年，《長津湖》已經(jīng)登上了中國影史票房第一，成為該年度的“現(xiàn)象級(jí)”大片。作為續(xù)集，《水門橋》不僅延續(xù)了《長津湖》的內(nèi)在品質(zhì)，並且踵事增華，還完成了敘事和影像上的進(jìn)一步突破，鮮明地體現(xiàn)了當(dāng)代主旋律戰(zhàn)爭片的探索和“接力”。

　　這種探索和新變首先體現(xiàn)在敘事上。《水門橋》以第七穿插連炸毀水門橋的任務(wù)為敘事中心，在起承轉(zhuǎn)合中真切體現(xiàn)了中國人民志願(yuàn)軍的偉大愛國主義精神和革命英雄主義精神。在《長津湖》中，由於涉及敘事的鋪陳和多個(gè)導(dǎo)演的承接，採用了多重?cái)⑹戮€索並進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)。到了《水門橋》，核心事件、場(chǎng)景的聚焦使得敘事更為緊湊，有著密不透風(fēng)的戲劇效果，這也使敘事結(jié)構(gòu)十分“硬核”。

　　值得注意的是，《水門橋》雖然以吳京扮演的伍千里和易烊千璽扮演的伍萬里兩兄弟作為主要線索人物，但是在全片的人物塑造上卻是“群像式”的謳歌。在戰(zhàn)鬥不同階段的敘事展開過程中，分別以“單元”式的結(jié)構(gòu)塑造了七連戰(zhàn)士梅生、平河、余從戎、伍千里等人的英雄形象，他們?cè)凇皼Q斷時(shí)刻”毫不猶豫的犧牲，給觀眾留下了極其深刻的印象。事實(shí)上，由於戰(zhàn)爭片的特殊性，在該題材、類型影片中塑造鮮活生動(dòng)、有血有肉的人物形象其實(shí)非常困難，在敘事上有著很大的技術(shù)難度。在《水門橋》中，七連的每個(gè)英雄人物都有自己獨(dú)特的形象，並不是一般好萊塢戰(zhàn)爭片中為了配合“主角光環(huán)”的“零部件”一樣的配角，而是被還原成一個(gè)個(gè)有血有肉的人。伍萬里最終的人物定型、精神成長也並不是簡單來自其兄長伍千里，而是源自所有七連的英雄們，由無數(shù)志願(yuàn)軍戰(zhàn)士用鮮血凝聚的偉大的革命英雄主義精神也在這種傳承和“接力”中不斷昇華。

　　正是基於“群像”式的人物塑造，《水門橋》中戰(zhàn)鬥間歇的“抒情時(shí)刻”顯得尤為可貴。例如影片中，七連戰(zhàn)士朝著祖國的方向集體敬禮，因?yàn)槟鞘恰凹业姆较颉⒆鎳姆较颉保@個(gè)片段則與《長津湖》中火車行過長城，七連戰(zhàn)士朝著祖國的壯麗山河凝望的畫面形成了呼應(yīng)。恰恰是這些看似不起眼的戰(zhàn)鬥間歇的“抒情時(shí)刻”，使得影片的主題得以進(jìn)一步提純，凸顯了抗美援朝保家衛(wèi)國的偉大犧牲精神和國際主義精神。

　　毋庸置疑，拍攝戰(zhàn)爭片的最大難度是要盡可能還原真實(shí)的戰(zhàn)爭場(chǎng)景，使觀眾産生沉浸式的觀影體驗(yàn)，而若想拍出合格乃至優(yōu)秀的戰(zhàn)爭片，都必然需要高成本的投入和高概念的影視技術(shù)加持。在《水門橋》中，志願(yuàn)軍戰(zhàn)士犧牲場(chǎng)景的升格慢速鏡頭、子彈穿行的軌跡等動(dòng)畫和特效鏡頭的使用，遠(yuǎn)景和特寫鏡頭兩極之間的無縫銜接等，都是高概念影視技術(shù)的具體應(yīng)用。視覺特效和後期製作在影片最終完成的實(shí)際過程中，也發(fā)揮了關(guān)鍵性的整體統(tǒng)合的作用。從《長津湖》到《水門橋》，我國電影中的特效鏡頭已經(jīng)逐漸由早期的大場(chǎng)面“炫目”，完成了向服務(wù)於敘事節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的具有行業(yè)節(jié)點(diǎn)意義的轉(zhuǎn)變，這無不標(biāo)誌著中國當(dāng)代電影美學(xué)的日臻成熟。而且，從《長津湖》到《水門橋》的“接力”，系列IP戰(zhàn)爭片的具有穩(wěn)定連續(xù)性的特效呈現(xiàn)，也顯示出當(dāng)前我國電影産業(yè)已經(jīng)具備了可以初步比肩好萊塢的“硬核”視聽特效技術(shù)實(shí)力。

　　總之，在《長津湖》的基礎(chǔ)之上完成IP“接力”，《水門橋》敘事和影像的雙重“硬核”突破，無疑為當(dāng)下主旋律電影的新一輪創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，打開了新的局面。初步具備了可以比肩好萊塢的現(xiàn)代視聽特效技術(shù)實(shí)力的我國電影産業(yè)，近年來在主題創(chuàng)作的一再“破圈”，既為我國的主流文化、主流價(jià)值觀傳播提供了新的藝術(shù)樣式，也為其他藝術(shù)門類做出了具有直接參考、借鑒意義的良性示範(fàn)。

　　（作者汪榮係海南大學(xué)人文傳播學(xué)院戲劇影視文學(xué)系副教授，孫佳山系中國藝術(shù)研究院副研究員）