張旭光修復(fù)的何紹基書法前後對比圖

　　書畫的裝裱修復(fù)手藝，至少在晉朝就已存在，迄今已有1700多年曆史。裱畫技術(shù)唐時初具規(guī)模，至宋徽宗宣和年間日臻成熟，傳承至今。文物之所以能夠留存千年，靠的是一代代修復(fù)人為之“續(xù)命”。張旭光一家三代都是裱畫人、修復(fù)師，從外祖父劉定之，父親張耀選，再到他。

　　劉定之二三十年代即以修復(fù)大師之名享譽滬上，被著名書畫家吳湖帆“御用”。女婿張耀選是新中國成立後故宮古書畫修復(fù)師的第一任組長，同時也是故宮書畫修復(fù)組的第一代開創(chuàng)者。張旭光上世紀(jì)80年代中期“帶藝入宮”，在故宮工作30餘年，成為新一代古書畫修復(fù)非遺傳人。而在張旭光的理念中，這一切都沒什麼了不起，自己就是一個手藝人。

　　《明代正統(tǒng)皇帝聖旨》，整整修了一年

　　經(jīng)張旭光這位手藝人之手修復(fù)的國寶級古書畫很多，《明代正統(tǒng)皇帝聖旨》是其中一件。那是甘肅省張掖市博物館徵集到的正統(tǒng)十年聖旨，正面勾有純金雲(yún)龍圖案，背面為純金撒金的雙面蠟箋紙。張旭光接到手中時“聖旨”通體殘缺斷裂，有黴斑、缺字。這道“聖旨”給張旭光出了大難題，他邊研究邊試驗邊修復(fù)，整整修了一年。

　　蠟箋紙是書畫用紙的一種，在隋唐時期較為盛行。這種紙以不同顏色的宣紙涂蠟製成，色澤瑩亮，防霉防腐，最初的作用是為保存重要文獻，也叫蠟黃紙。容易與蠟箋紙混淆的粉箋紙張旭光也修過，他説粉箋表面有粉，無蠟，和蠟箋紙完全不一樣的手感。他更直言現(xiàn)在市面上所賣粉蠟箋，其叫法是有誤的，因為粉箋就是粉箋，蠟箋就是蠟箋。

　　蠟箋紙的製作方法現(xiàn)在已經(jīng)失傳，失傳的原因在張旭光看來是因為做工複雜且昂貴，而且蠟箋紙因為表面有蠟，著墨相對來説比較差，不好畫畫，只能寫書法，寫字時又必須用濃墨甚至於膠墨，故在民間應(yīng)用不多，主要還是皇家用於保存重要文獻。既然是皇家之用，故宮裏的蠟箋紙存物當(dāng)然不少，很多詔書都是在蠟箋紙上書寫的。

　　1993年西藏檔案館曾拿來一批蠟箋紙詔書，請故宮書畫複製科複製，張旭光當(dāng)時也在。他回憶，因為時間倉促，製作工藝也不掌握，所做的複製品只是形式上的仿製。直到1998年，張旭光和故宮幾位同事一起將恢復(fù)蠟箋紙工藝成功申報了課題，之後他們到化工學(xué)院做檢測，又去蠟箋紙故鄉(xiāng)涇縣做調(diào)研，“但涇縣的師傅也只知道用製作工具，如何施蠟也不清楚。”回來後，張旭光和課題組同事試用了很多方法，仍然上蠟效果也不好，直到2000年才試製成功，並且做出了幾件成品。

　　張旭光説，目前這項失傳的工藝應(yīng)該只有三四個人會。如果有踏實勤奮的年輕人願意學(xué)，他願意傳授。“因為這門手藝不是個人的，我也是承前任的東西，當(dāng)然希望它能夠傳下去。”

　　父子三代做蘇裱

　　在修復(fù)行業(yè)，張旭光是半路出家。插隊回京後在建築隊當(dāng)塔吊司機，直到父親張耀選1986年去世，他進入故宮到(古)書畫修復(fù)組上班。當(dāng)時故宮分東廠西廠，張旭光被分在東廠。

　　張旭光自小耳濡目染，傍身的技藝來自家傳。他的外公劉定之是蘇州居庸人，15歲始學(xué)蘇裱，25歲即在蘇州宮巷開了店，名晉宜齋，幾年後隨吳湖帆到上海，開設(shè)劉定之裝池，享譽滬上。張旭光説：“今年初上海辦吳湖帆展覽，展出了一幅劉定之畫像，是民國幾位名畫家合作畫的，吳湖帆題的跋。畫中端坐的老人就是我外公，畫得非常像。”那次展覽張旭光特意到上海去看了，他知道外公和吳湖帆私交甚好，吳湖帆的多數(shù)作品都由劉定之裝裱，很多收藏品也是經(jīng)由劉定之搭橋購入。

　　劉定之自己不收藏文物，但存有一些書畫作品，如齊白石、梅蘭芳、徐悲鴻等的畫作，大多是壽禮，也有部分尺牘、信札。老人生前留下遺囑，將藏品全部捐予上海博物館，共500余件。張旭光坦言：“我外公把東西捐給上博，這些東西就留下來了，擱在我們家指不定成什麼樣呢。”他和家人曾經(jīng)想給老人辦個展覽，讓這位有著“吳湖帆御用裝裱師”的名修復(fù)師的藏品一見天日，只是一直沒有如願。

　　修復(fù)行有個不成文的規(guī)定：搞文物的不玩文物，張旭光説父親一生也沒有收藏，而且不與人求字畫。他記得父親説過這麼一句話：名人字畫都是值錢的，跟人討字畫就跟向人要錢一樣。

　　張旭光的父親張耀選1954年到故宮，起因是1953年故宮籌建古書畫修復(fù)室。當(dāng)年北京市文物局局長王也秋定奪此事時，本意是調(diào)劉定之進京，但老人時已60有餘，來往北京兩三趟後，還是不習(xí)慣北方氣候，故推薦了女婿兼徒弟張耀選。張耀選帶著一班江蘇人才到故宮，成立書畫裝裱修復(fù)室，成為第一任組長，也是故宮書畫修復(fù)的第一代開創(chuàng)者。自此，故宮的書畫裝裱款式亦以清淡秀雅的蘇裱為主。

　　故宮是北京唯一一家官方蘇裱。故宮裏的文物主要是為明清兩代，宋以前的都是後來徵進宮的，還有一些捐贈品，但宋的裝裱款式幾乎見不到，資料也沒留，這一點使張旭光感覺最遺憾。另據(jù)張旭光説，中國歷來對裱畫不重視，更重修復(fù)，從非遺傳承來講，是有影響的。

　　1969年，故宮大部分人員下放湖北咸寧幹校。張旭光當(dāng)年11歲，也跟隨全家而去。在咸寧，他家與解放後故宮第一任院長吳仲超住得很近。吳仲超是故宮博物院任職最長的一任院長，平易近人，職工名字基本都能叫出來，世家出身，重視人才，在故宮人中口碑很好。張旭光回憶：“他跟我們家關(guān)係不錯，我叫他吳伯伯。他為人踏實，為文物工作做了很多工作，我非常佩服他。”張耀選在“文革”中曾小受衝擊，牛棚蹲過一個禮拜，原因就是“不肯揭發(fā)反動權(quán)威吳仲超”。

　　張旭光還佩服劉久庵，我國著名古書畫鑒定家、故宮博物院研究館員，已經(jīng)故去了。在張旭光印象中，劉老做事嚴(yán)謹(jǐn)，從沒有把假東西説真過。他曾經(jīng)拿兩三件東西請劉久庵給看看：“劉老不説真假，只説這東西能出的話就別留在手裏了，我就明白了。”

　　幹這個行當(dāng)，首先是感興趣，其次是真喜歡

　　1971年，長沙馬王堆開墓，中國考古史上第一次在古墓中發(fā)現(xiàn)書畫作品，急需保護和修復(fù)。當(dāng)時故宮人幾乎都在咸寧，故宮基本是個空架子，“老院長都下去了，院裏只有副院長和軍代表。”張旭光説，“文物局緊急調(diào)我父親回京，我父親回京後第二天趕往湖南長沙，接任務(wù)直接就去了馬王堆。”

　　“但馬王堆出土的第一件東西不是我父親修的，這裡面就有個故事。”仔細凝神聽故事，只聽張老師講道：“這第一件東西修的不甚理想，因為修完以後卷不起來了，太硬了。我父親去了一看，覺得只能拉回北京修。故宮當(dāng)時兩個人去的，他們倆就把畫打包，裝了個一人多長的大箱子。那時候沒有托運，而且東西也不能離開他們的視線，所以特意弄了一個軟臥包廂。”

　　到火車站，出了意外。“火車站不讓上火車，理由是物件超大，而且過於貴重。沒辦法，當(dāng)?shù)卣埡鲜∥A書記給批了條子，結(jié)果鐵道部不買賬。幸虧院裏多了個心眼，我父親走之前給拿了總理批示。當(dāng)時想的是總理批示能不露就不露，最後還是拿出來了，這才讓上火車，把東西拉到北京。”

　　改革開放以後，張耀選開始幫人修修東西。張旭光記得一位朋友拿了一件八大山人的山水畫，“我父親就在家里弄了個小案子修的。我也從那次開始正式學(xué)習(xí)。”對於書畫修復(fù)，張旭光感覺自己首先是感興趣，其次是真喜歡。他説父親從來沒強迫他幹什麼，“説一定要把這手藝傳下去，沒説過這類話。”父親一代人到張旭光，都是拿修復(fù)當(dāng)一個職業(yè)，到現(xiàn)在他也認(rèn)為是職業(yè)，“但我父親好問好學(xué)，他老説幹到老學(xué)到老，我總記著。”

　　張旭光自認(rèn)在修復(fù)方面有天賦，心靈手巧，家庭熏陶也多，做這行不費力。“我沒有寫和畫的天賦，上學(xué)時候?qū)W刻圖章我就發(fā)現(xiàn)了，但是心靈手巧算得上。我們家孩子就不喜歡，我夫人總覺得可以給點壓力，我認(rèn)為不行，主要還是要喜歡。”

　　張旭光初入故宮，傍身技藝以裝裱為主，修復(fù)功力尚弱，功夫的真正進益他認(rèn)為必須要感謝故宮，“是這幾十年慢慢培養(yǎng)出來的。故宮是一個好平臺，東西多，光書畫部分目前統(tǒng)計就有16萬件套，看得多必然提升眼界。”但張旭光這代人學(xué)歷普遍不高，現(xiàn)在進故宮工作至少需要具有碩士學(xué)歷，對此他也感慨：“實話説學(xué)歷方面沒法比，從這方面年輕人可能看不起我們這些老的，我們只有扎紮實實的手藝，但我們願意帶徒弟，只要他們對老手藝有一份敬畏和尊重。”

　　我曾觀摩過張旭光教學(xué)生染紙。從調(diào)色起，鋪紙、裁紙、染色、上墻，他帶著學(xué)生一步一步做。學(xué)生都是成年人，但和他比起來，動作都顯稚嫩，難有他的老到成熟。尤其在染紙環(huán)節(jié)，張旭光站在大桌後，一大疊待染的宣紙在前，他手握鬃刷蘸取色汁，在紙上橫拉豎掃，幾遍過後，順手將鬃刷咬在唇間，拎起紙角略微查看顏色，隨即揭紙上墻，一連串動作猶如金庸小説中淵停岳峙的武林宗師，看得人目瞪口呆。

　　搶修容易對文物造成無形傷害

　　故宮的文物修復(fù)有規(guī)矩，無論文物到宮內(nèi)宮外展覽，經(jīng)過細查後需要修的都要小修。張旭光介紹，早以前，也就是張耀選那一輩是有計劃地對書畫分期分批修，很多名作，如《清明上河圖》都已經(jīng)過大修，得到了很大的保護。當(dāng)時的修復(fù)原則是只要有破損就修，且一般要大修。現(xiàn)在則是能不修就不修，能小修就不大修。

　　令張旭光擔(dān)憂的是展覽中文物的狀態(tài)，因為有時為了展覽需要給文物做急修甚至搶修，他認(rèn)為是最不好的。“實際上，書畫部有十來年沒有正經(jīng)修過東西了，修的凈是搶救的、需要展覽的東西或原狀陳列的一些貼落。”而張旭光認(rèn)為很多文物已經(jīng)到了該大修的時候，他在小修文物時發(fā)現(xiàn)有些東西已經(jīng)不能再小修了。對此，他也感到心急：“當(dāng)年我就説，古書畫，打開一次傷一次。而小修文物實際上是一種傷害，因為小修時用的一些方法，比如用比較濃稠的黏合劑（叫急救），將來再想揭開就很困難。”

　　張旭光還介紹：“中國畫主要以絹和紙作為載體，雖然理論上説‘紙壽千年，絹壽八百’，但只要載體與空氣、日光等外界環(huán)境接觸，就會造成傷害，所以它面世時有問題一定要做處理。但文物不能以搶修的方法來修，搶修的東西效果都不會太好，而且容易對文物造成無形的傷害，應(yīng)該有計劃地修，也就是我們講的慢工出細活。”

　　在修復(fù)組當(dāng)副科長的時候，張旭光攔下過不宜出宮參展的文物。那是一件南巡圖，殘損得比較厲害，張旭光認(rèn)為再拿出去參展必然會加重損壞。他堅決不同意這幅畫卷出宮，避免了文物再次受到傷害。

　　張旭光也反對給予古書畫不恰當(dāng)修復(fù)，比如用化學(xué)方法，對書畫損害大，還不如不修，他坦言在這方面教訓(xùn)不少。上世紀(jì)50年代末挖定陵，張耀選和故宮的幾位同事參與修復(fù)定陵出土的絲織品。當(dāng)年蘇聯(lián)專家在中國，也參與定陵發(fā)掘，修復(fù)古書畫所用方法也以他們的意見為主。“蘇聯(lián)專家使用了一些化學(xué)方法，我父親雖然不贊成，但也擰不過。”到80年代，張耀選再度被派到定陵，重修這批東西。張旭光對父親對此的描述記憶猶新：“不到30年時間，東西已經(jīng)脆化得沒法動了，一動全碎。”之後張耀選採用中國傳統(tǒng)方法復(fù)修，費盡心思。

　　張旭光感嘆自己這代人不如上一代人，當(dāng)年故宮根據(jù)文物狀況採取分期分批計劃性修復(fù)，所以重要的、有難度的文物，尤其是一級文物，大部分已由上一代人大修過。《清明上河圖》就是由書畫組、書法組、裱畫組一起策劃，張耀選做方案，楊文斌做主要操作人大修過的， 當(dāng)年一級文物的方案都要上報文物局通過。

　　“我父親當(dāng)年到北京接受的第一個修復(fù)任務(wù)是修《千里江山圖》，當(dāng)時畫作局部有脫落。他也寫了修復(fù)方案，局裏審過做了批示，又報上去後，就沒有了下文，可能因為畢竟是絕品，沒人敢簽字。”

　　張旭光也仔細看過《千里江山圖》，他覺得畫得確實不錯（但與更好的畫比還是有差距）。同時他認(rèn)為這幅名畫現(xiàn)在已經(jīng)不適合再展覽了，因為畫心顏色還在繼續(xù)脫落。張旭光頓了下，長出口氣説：“我很想修它，心裏希望挑戰(zhàn)高難度。”

　　修古書畫時從來沒有緊張感

　　在故宮任職這些年，張旭光只修過兩件國家一級文物，一件是《明代正統(tǒng)皇帝聖旨》，另一件是北宋時期的《妙法蓮花經(jīng)第三卷》。

　　對於自己修過的畫，張旭光直言到現(xiàn)在為止沒有一件滿意的。“有時候剛做完還挺滿意的，過後一看還是不滿意。”修完一幅作品，他沒有成就感，修復(fù)之前和修復(fù)過程中也沒有緊張感，這和許多師傅不一樣。他聽有的師傅説，接到一件東西會緊張得吃不下飯睡不著覺，他想想自己從來沒有這種感覺，“可能我沒有接到那麼難的東西吧。”張旭光難得地咧嘴笑了一下，接著説父親張耀選也從來沒有過緊張感，“送到我父親手裏的東西，甭管是院裏還是文物局送過來的，全是難度最高的，我父親從來就一句話：交給我好了。”

　　“交給我好了”這句話，到張旭光這裡變成了“那我試試”。他覺得沒什麼可緊張的，原因是“做一件東西，哪怕沒做過，也可以通過做前期實驗，有把握了再在文物上動手。”

　　善本修復(fù)在張旭光看來與書畫修復(fù)是兩個行當(dāng)，“善本修復(fù)簡單一些，且只補不接，書畫修復(fù)則一定要將斷處接筆。”張旭光告訴我，實際上目前修復(fù)界有兩種理念：國外主要尋求修復(fù)中的可辨識性，強調(diào)有缺部分不接筆；我們的傳統(tǒng)理念，是要將修復(fù)部分全得與底色基本相同，盡可能看不出，需要接筆的地方一定要接上。張旭光認(rèn)為，這兩種理念並存不悖，但作為真正搞文物修復(fù)的人，還是贊成我們的傳統(tǒng)理念，“一件作品能保留幾百年甚至上千年，是經(jīng)過幾代修復(fù)師努力來的。如果都採取西方這種理念，隨著時間的流逝，這些作品恐怕已經(jīng)不復(fù)存在了。”

　　張旭光曾諮詢一位曾在義大利學(xué)習(xí)過的修復(fù)人員：你們修復(fù)油畫補彩嗎？答：“要補。”張旭光分析，為什麼西方出現(xiàn)不接筆、保持書畫原貌的理念？主要原因恐怕是修復(fù)力量跟不上。

　　張旭光有過一次經(jīng)歷，2013年，他被邀請參加一個國際學(xué)術(shù)研討會，受請每人平均為東方文物研究者，“是大英博物館邀請的，他們藏有《女史箴圖》，100多年前日本人做過修復(fù)，把畫裱在了木板上。請我們看是因為畫作有不少地方開裂，研究解決方法。”

　　研討會上，各國研究者均建議採取保守修復(fù)，只有張旭光提出應(yīng)該大修，把它恢復(fù)成中國傳統(tǒng)的手卷式，這樣對文物保護更有利，可以捲起來，好好存放。發(fā)言後的第二天，美、韓等國代表紛紛改變看法贊同張旭光，他們也認(rèn)為既然是中國畫，恢復(fù)它的原有形態(tài)是最佳方式。會議結(jié)束後回國，張旭光繼續(xù)關(guān)注此事進展，後來得知英方還是採取了原方案修復(fù)的。“我是在網(wǎng)上看到的圖片，感到效果不理想。

　　古書畫中的舊氣，張旭光格外在意。“修一幅畫，在保持現(xiàn)狀的情態(tài)下修好，缺的部分按舊畫標(biāo)準(zhǔn)接上，在保證完整畫意的基礎(chǔ)下，保證它的舊氣。”他堅持的理念是，舊氣不能跑。

　　“中國畫修復(fù)接筆大部分由修復(fù)師完成，除了一些關(guān)鍵部位，比如開臉或者工筆的細線條，要請專業(yè)人員。”張旭光覺得都請職業(yè)畫家去接筆，其實未必有我們接得好。“因為畫家有自己的畫風(fēng)，會有意無意地把自己的特點帶入修復(fù)作品中，而修復(fù)師不會畫畫，沒有畫派傾向，但畫作中缺什麼卻比誰都清楚。”

　　在張旭光未進故宮時，一位朋友曾拿一幅黃胄的畫請他幫忙重裱。張旭光在揭托紙時發(fā)現(xiàn)紙有夾層，他當(dāng)時感覺“揭謊了”，再仔細看發(fā)現(xiàn)畫紙是夾宣的。他介紹，夾宣紙是雙層甚至多層的宣紙，為生宣的一種，比較吸墨。很多人問過張旭光，一張畫心能揭出好幾張畫嗎？他説不可能，只有在特殊情況下，就是畫紙是夾宣的。

　　在揭黃胄這幅畫時，多揭出的一層令朋友感嘆：這又是一件東西啊！這句話被裏屋的張耀選聽見了，立刻走出屋來，面色嚴(yán)肅地説：“可不能這樣啊，壞規(guī)矩，要講職業(yè)道德！畫或者還給人家，或者把夾層毀了。”

　　張旭光説故宮其他部門很多人不知道張耀選是自己的父親。他始終認(rèn)為前人的本事不是自己的，把自己做住了才是主要的，“咱們是憑手的。”（文並攝/本報記者 王勉）