如何讓文學(xué)評論更有力量

　　文學(xué)評論是對文學(xué)作品進(jìn)行品質(zhì)鑒別、價(jià)值探究和意義闡發(fā)的創(chuàng)造性活動，是引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作、提高藝術(shù)審美、引領(lǐng)社會風(fēng)尚的重要力量。當(dāng)代文學(xué)評論積極參與文學(xué)事業(yè)發(fā)展進(jìn)程，深耕文學(xué)現(xiàn)場，就新的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)思潮進(jìn)行了及時(shí)的關(guān)注。同時(shí)也存在諸如表揚(yáng)有餘、批評不足，套用西方理論術(shù)語進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”，文風(fēng)不夠清新自然等問題，影響了文學(xué)評論的有效性與科學(xué)性。為了促進(jìn)文學(xué)評論的健康發(fā)展，今日起本版開設(shè)“如何讓文學(xué)評論更有力量”欄目，邀請專家學(xué)者集中梳理文學(xué)評論面臨的突出問題，並提出建設(shè)性意見，以提高戰(zhàn)鬥力和説服力。

　　最近一個(gè)時(shí)期，大家對文學(xué)批評頗多非議。不滿意的問題，有多個(gè)方面，最突出的是商業(yè)化的廣告批評、庸俗化的人情批評。這些問題不僅見之於各式各樣的新書炒作和應(yīng)景式的作品研討，包括為人們所詬病的“紅包批評”等，敗壞了文學(xué)批評的風(fēng)氣，污染了文學(xué)創(chuàng)造的環(huán)境。更為嚴(yán)重的是，這種假文學(xué)批評之名進(jìn)行的所謂文學(xué)批評活動，背離了文學(xué)文本，疏遠(yuǎn)了文學(xué)讀者，把本來應(yīng)該在作品和讀者之間架設(shè)橋梁，成為文學(xué)與社會的仲介物的文學(xué)批評，變成某些批評家叫賣式的吆喝，或某些批評家小圈子沙龍式的不著邊際的高談闊論。

　　　　義在文先、文為義證、義不及文：小心文學(xué)評論掉入意義模式的陷阱

　　文學(xué)批評要從文學(xué)文本出發(fā)，這本來是個(gè)常識問題。被今天的學(xué)者視作文學(xué)批評基本原則的“知人論世”，在孟子那裏，就是從“誦其詩，讀其書”，也就是從文本閱讀開始的。中國古代文學(xué)批評從來就重視對文本的精研細(xì)讀，作為中國古代文學(xué)批評主要樣式的詩話、詞話、小説評點(diǎn)，都是如此。朱熹甚至對一首詩的閱讀，進(jìn)行了技術(shù)上的要求，説先要將詩吟咏四五十遍了，方可看注，然後再吟咏三四十遍，“使意思自然融液浹洽，方有見處”。

　　西方文學(xué)批評，也不例外。尤其是20世紀(jì)初的英美新批評派，更是以文本的“細(xì)讀”為主張。馬克思主義的經(jīng)典作家，如恩格斯，在文學(xué)批評活動中，也十分重視對文本的閱讀，他在對拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》表達(dá)評論意見之前，把這部作品讀了四遍。在讀完一兩遍之後，為了驗(yàn)證最初的閱讀感受，使自己有一個(gè)“完全公正、完全‘批判的’態(tài)度”，還有意識地把作品往後“放一放”，直到讀完三四遍之後，印象依舊，才告知自己的批評意見。這樣做，不僅是對作家作品的尊重，也是嚴(yán)肅的文學(xué)批評工作者應(yīng)取的態(tài)度。

　　現(xiàn)代闡釋學(xué)興起之後，對文學(xué)作品的闡釋，由追尋作者的本意，到強(qiáng)調(diào)批評家的再創(chuàng)造，對文學(xué)作品的精細(xì)閱讀，便退居次要地位。英美新批評派在主張“細(xì)讀”的同時(shí)，也批評追尋創(chuàng)作意圖的“意圖謬誤”和相信閱讀感受的“感受謬誤”，把“細(xì)讀”變成一個(gè)遠(yuǎn)離創(chuàng)作意圖和閱讀感受的純粹客觀的技術(shù)活動。20世紀(jì)80年代中期前後，當(dāng)代文學(xué)批評受現(xiàn)代闡釋學(xué)，包括與之相關(guān)的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評的影響，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評對文學(xué)作品的再創(chuàng)造的同時(shí)，也逐漸偏離了由感性經(jīng)驗(yàn)上升到理性認(rèn)識的思維路線，片面強(qiáng)調(diào)闡釋學(xué)所重視的主觀“成見”或“前理解”“先結(jié)構(gòu)”的作用，不是把闡釋的再創(chuàng)造建立在歷史、文化積澱和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感受的基礎(chǔ)上，而是以某種普遍流行或個(gè)人偏好的理論作為一種意義模式，介入文學(xué)作品的闡釋。

　　結(jié)果在批評實(shí)踐中，便出現(xiàn)了如下幾種情況：一是“義在文先”，即文學(xué)作品的意義是根據(jù)某種流行或偏好的理論預(yù)先設(shè)定的，而不是從作品具體形象的藝術(shù)描寫中提煉概括出來的。二是“文為義證”，即不是把文學(xué)作品作為一種審美觀照的對象，而是把文學(xué)作品看作是某種流行或偏好的理論的實(shí)證材料。三是“義不及文”，即對文學(xué)作品的意義闡釋不深入涉及文學(xué)作品的藝術(shù)分析，只把文學(xué)作品作為一種“話頭”，就文學(xué)作品的題材所指，大談相關(guān)領(lǐng)域的社會生活問題，把文學(xué)批評變成生活觀察和社會學(xué)論文。抑或由文學(xué)作品的某些細(xì)節(jié)引發(fā)的聯(lián)想，大談某種流行的或偏好的理論知識，把文學(xué)批評變成這些理論知識的通俗文本。這種種偏向，不但有悖于文學(xué)批評再創(chuàng)造的宗旨，也有悖于文學(xué)既作為歷史的創(chuàng)造物又作為審美的創(chuàng)造物的本質(zhì)特徵。

　　恩格斯在給拉薩爾的信中説，他是從“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”來衡量作品的。“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”，也應(yīng)該成為我們闡釋文學(xué)作品的基本觀點(diǎn)。作為美的創(chuàng)造物，文學(xué)作品是通過美感效應(yīng)發(fā)生社會作用的，讀者包括批評家只有通過自己對文學(xué)作品的審美感受，才能理解文學(xué)作品，領(lǐng)略作品的意義和價(jià)值。作為歷史的創(chuàng)造物，文學(xué)作品同時(shí)又是社會生活的産物，是人的歷史活動在文學(xué)作品中的反映。因此，讀者和批評家又只有通過“感同身受”的閱讀體驗(yàn)，才能理解文學(xué)作品所描寫的藝術(shù)形象，也才能通過那些既熟悉又陌生的藝術(shù)形象，“以全部感覺在對象世界中肯定自己”，確證人自身的“本質(zhì)力量”（馬克思語）。這些，都離不開對文學(xué)文本的精細(xì)閱讀。

　　批評家過度以專業(yè)興趣左右讀者的感受和思考，進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”，讓讀者敬而遠(yuǎn)之

　　對文學(xué)文本的閱讀，同時(shí)也是一個(gè)批評倫理問題，即文學(xué)批評是以批評家為本位，還是以讀者為本位。文學(xué)批評從來就不是自説自話。在中國古代，文學(xué)批評被認(rèn)為是尋找“知音”，劉勰在《文心雕龍》中就設(shè)專章討論“知音”問題。西方有學(xué)者則認(rèn)為，文學(xué)活動僅有作家和“某個(gè)特定的讀者”（批評家）的關(guān)係，還不能“超脫私人的範(fàn)圍”，只有當(dāng)“第三者”即“讀者公眾”介入的時(shí)候，文學(xué)才能“進(jìn)入社會領(lǐng)域”，對社會人群發(fā)生作用。從這個(gè)意義上説，文學(xué)批評只有面向讀者，才能顯示出它特有的意義和價(jià)值。

　　在中外文學(xué)批評史上，尤其是在具有公共文學(xué)空間的近現(xiàn)代社會，文學(xué)批評和文學(xué)批評家，從來就是引領(lǐng)公眾的一種社會力量。我國從近代社會改良到現(xiàn)代社會革命，文學(xué)批評都充當(dāng)了開啟民智、喚醒覺悟的工具。民族解放和革命戰(zhàn)爭時(shí)期，則成了戰(zhàn)鬥的武器和號角。西方文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動中的文學(xué)批評，一直處在引領(lǐng)社會思想文化潮流的地位，尤其是俄國19世紀(jì)革命民主主義文學(xué)批評，對俄國社會結(jié)束農(nóng)奴制，發(fā)生轉(zhuǎn)型和革命産生了很大影響。在當(dāng)代中國社會，文學(xué)批評在提高群眾的思想覺悟和文化修養(yǎng)、加強(qiáng)精神文明建設(shè)方面也發(fā)揮了重要作用。

　　與其他人文學(xué)科不同，文學(xué)影響於人的社會文化思想，不是以直白的方式告訴讀者，而是隱含在具體的文學(xué)形象之中。因此，文學(xué)批評對文學(xué)作品的意義闡釋，就顯得尤為重要。讀者從具體的文學(xué)形象中，固然也能直接受到“熏、浸、刺、提”的感發(fā)振奮作用，但要從中得到理性的認(rèn)識和啟示，就離不開文學(xué)批評家的工作。西方有批評家説：“批評之所以存在，就是為了説明隱藏在藝術(shù)家創(chuàng)作內(nèi)部的意義。”沒有這種“説明”，魯迅的《狂人日記》就只是一個(gè)“狂人”的胡言亂語，《祝福》《孔乙己》和《阿Q正傳》等作品主人公的遭遇，也只能博人同情，都不可能具有反封建的意義。當(dāng)代的一些紅色經(jīng)典，如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》和《紅巖》等，也只是一些傳奇人物的傳奇故事，可以滿足讀者的好奇心，卻不可能讓人深刻認(rèn)識和理解中國革命的艱難曲折，更不可能激勵(lì)今人的革命精神和鬥志。

　　文學(xué)批評向讀者揭示文學(xué)作品的這些意義，不是憑空杜撰，也不是生硬拼貼，而是依靠批評家對讀者所處時(shí)代及其社會歷史文化情境的了解。在整個(gè)文學(xué)批評活動進(jìn)程中，批評家首先是作為一個(gè)文學(xué)接受者，參與普通讀者的文學(xué)接受活動，而後才運(yùn)用他的專業(yè)知識和技能，把從文學(xué)接受活動中所得的經(jīng)驗(yàn)和感受，進(jìn)行歸納、提煉，上升到理性高度，形成批評意見。在這種情況下，批評家告訴讀者公眾的，就不應(yīng)該是個(gè)人的主觀好惡，而應(yīng)該是根據(jù)一個(gè)時(shí)代的“普遍的理性法則”（別林斯基語），對文學(xué)作品所進(jìn)行的判斷和評價(jià)。這種“普遍的理性法則”，就包含這個(gè)時(shí)代讀者公眾的意志、願(yuàn)望和要求，包括他們的文學(xué)趣味和審美傾向等。這就需要批評家站在時(shí)代的高度，深入了解現(xiàn)實(shí)關(guān)係的各種變動，把握歷史發(fā)展的進(jìn)程，把對現(xiàn)實(shí)人生和社會歷史文化問題的思考，凝聚成一種理性的判斷力，以之作為解讀作品、評論得失的思想利器。文學(xué)批評被人稱之為“運(yùn)動著的美學(xué)”，也是這個(gè)意思。也只有在這個(gè)意義上，文學(xué)批評家才稱得上是一個(gè)“有思想的人”，或如普列漢諾夫所説，“既是美學(xué)家，又是思想家”。批評家應(yīng)該是讀者公眾的代言人，或美學(xué)上和思想上的代表。

　　惜乎一個(gè)時(shí)期以來的文學(xué)批評，不是站在讀者本位的立場上，而是偏離了這個(gè)立場。批評的出發(fā)點(diǎn)，不是讀者的閱讀需求，而是批評家的專業(yè)選擇，從這種專業(yè)選擇出發(fā)，對批評對象進(jìn)行種種命名和質(zhì)的規(guī)定，把讀者圈定在批評家的專業(yè)興趣之內(nèi)，由批評家的專業(yè)興趣左右讀者的感受和思考。批評的判斷據(jù)以展開的“理性法則”，也不是建立在讀者公眾普遍的人生經(jīng)驗(yàn)和人生問題之上，而是將異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)和問題直接套用到批評對象身上，進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”，結(jié)果就不免張冠李戴、削足適履，造成了種種闡釋的謬誤和遮蔽。

　　明明是一個(gè)普普通通的中國人的人生“煩惱”，硬要扯上存在主義的“存在”之思；明明是中國現(xiàn)實(shí)變革中出現(xiàn)的問題，硬要與資本原始積累時(shí)期的社會問題進(jìn)行同質(zhì)同構(gòu)式類比。甚至是一些轉(zhuǎn)化本土資源的文學(xué)創(chuàng)新試驗(yàn)，也被強(qiáng)行納入後現(xiàn)代或大眾文化“拼貼”“雜糅”之類的模式之內(nèi)。凡此種種，這些被置換的“中國經(jīng)驗(yàn)”和“中國問題”，自然與讀者相去遙遠(yuǎn)。讀者遠(yuǎn)離文學(xué)批評，也就是一件情理之中的事。

　　從20世紀(jì)90年代開始，文學(xué)批評出現(xiàn)了“失語”現(xiàn)象，文學(xué)批評家也頻繁“缺席”。這種“失語”和“缺席”，不是文學(xué)批評和文學(xué)批評家無所作為，而是其中的許多作為背離了文本又疏遠(yuǎn)了讀者。要治愈這種“失語”癥，恢復(fù)“在場”狀態(tài)，讓文學(xué)批評像人們所期待的那樣，既是有效的又是有生命力的，就必須重新回到文本，面向讀者，這也是繁榮當(dāng)下文學(xué)批評一條有效的途徑。（於可訓(xùn)）