對(duì)觀眾來(lái)説，他們走進(jìn)電影院，並不能在空中樓閣酣然入夢(mèng)，也希望在影片中感受到現(xiàn)實(shí)世界真切的呼吸，聆聽(tīng)普通人在生活中發(fā)出的吟唱或嘆息。近年來(lái)，中國(guó)電影中出現(xiàn)了一批具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感、與時(shí)代主潮有深度互動(dòng)的影片。這些影片未必都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)環(huán)境的紀(jì)實(shí)性記錄，它們身處大數(shù)據(jù)時(shí)代，也要講求上座率、資金回報(bào)率。當(dāng)然，相比于一些魔幻大片、重工業(yè)打造的視聽(tīng)爽片而言，它們有著質(zhì)樸清新的氣息，甚至爆發(fā)出磅薄而淩厲的情感力量，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的多維表達(dá)，以及對(duì)時(shí)代的真誠(chéng)觀照和雋永叩問(wèn)。

　　浪漫化、英雄化突圍

　　任何情節(jié)得以發(fā)展都源於“衝突”，即人物與環(huán)境、他人或自己産生了矛盾、對(duì)立，進(jìn)而在一種動(dòng)態(tài)的猶豫、妥協(xié)、抗?fàn)幹邪l(fā)展出一個(gè)完整的故事。對(duì)於一些希望在影院體驗(yàn)“白日夢(mèng)”的觀眾來(lái)説，如果戲劇衝突不能在情節(jié)中有酣暢淋漓的解決，不能有大快人心的結(jié)局，情緒上的緊繃就無(wú)法得到一次痛快的釋放。近年來(lái)部分現(xiàn)實(shí)題材的影片，雖然想以一種嚴(yán)肅的立場(chǎng)來(lái)捕捉時(shí)代脈搏，反映觀眾的重大關(guān)切，但為了順應(yīng)觀眾的觀影期待，也常常以一種浪漫化、英雄化的方式，為現(xiàn)實(shí)世界賦予一層夢(mèng)幻色彩。

　　2018年的現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》，雖然貼近了現(xiàn)實(shí)，關(guān)注了那些被遮蔽的群體（白血病患者）、那些一度被忽略的社會(huì)現(xiàn)象，並通過(guò)一個(gè)小人物的努力撕破了灰暗現(xiàn)實(shí)的一角，衝破了法律藩籬的凜然之處，抵達(dá)了充滿人情味的道德至善；但是，影片在處理戲劇衝突時(shí)，大量用煽情代替敘事，用煽情潤(rùn)滑情節(jié)鏈條，用煽情擠壓人物刻畫(huà)，導(dǎo)致人物動(dòng)機(jī)的嬗變、人物心理的起伏都存在粗疏與潦草之處。

　　相似的問(wèn)題也出現(xiàn)在《銀河補(bǔ)習(xí)班》中。影片的部分細(xì)節(jié)確實(shí)有一定的感染力和啟發(fā)性，尤其關(guān)於如何做父親、如何定位教育的路徑與目標(biāo)，在當(dāng)前的社會(huì)背景下有積極的意義。但是，影片令觀眾難以入戲的地方在於，影片中的父親馬皓文過(guò)於完美，他類似一個(gè)擅長(zhǎng)烹飪鮮美雞湯的廚師，似乎沒(méi)有什麼困難是一勺雞湯不能解決的，如果有，那就奉上一碗。當(dāng)影片用一種過(guò)於理想的方式解決衝突、用煽情的場(chǎng)景回避真實(shí)的社會(huì)矛盾，會(huì)削弱影片的現(xiàn)實(shí)衝擊力。

　　還有《一點(diǎn)就到家》，其喜劇片的定位，決定了影片不會(huì)對(duì)真實(shí)的農(nóng)村生活、複雜的農(nóng)民心理、艱辛的創(chuàng)業(yè)過(guò)程進(jìn)行細(xì)緻描摹、深入揭示。影片在一種浪漫化、喜劇化的氛圍中，關(guān)注人與人之間觀念的差異，並在人物與環(huán)境之間強(qiáng)烈的不適應(yīng)中製造笑料，卻有時(shí)無(wú)暇顧及基本的敘事邏輯。影片講述的更像一個(gè)關(guān)於創(chuàng)業(yè)的神話，常常為了回避現(xiàn)實(shí)矛盾而使情節(jié)發(fā)展過(guò)於順暢。

　　這些影片都涉及了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，這些題材不僅具有話題性，更能以不同的情感力度進(jìn)入不同年齡層觀眾的內(nèi)心，但這些電影踐行的仍是電影造夢(mèng)的功能，情節(jié)起點(diǎn)雖是現(xiàn)實(shí)土壤滋生出來(lái)的挑戰(zhàn)，但解決的方式卻可能是浪漫化、英雄化的，甚至帶著喜劇化的輕盈和俏皮，迷戀高強(qiáng)度煽情的飽和轟炸，或者在一種人性的理想狀態(tài)中建構(gòu)一個(gè)“童話世界”。當(dāng)然，我們毫不懷疑這些影片的誠(chéng)意，以藝術(shù)化的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)作或深或淺的探詢，也是藝術(shù)對(duì)於現(xiàn)實(shí)的一種觀照。

　　戲劇化包裝和類型化改造

　　一些沉重艱辛的題材，有時(shí)可以在情感或道德的領(lǐng)域製造出熱點(diǎn)話題。這類影片的題材雖具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，但創(chuàng)作者並不想對(duì)現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行夢(mèng)幻般的解決，而是努力挖掘其中的戲劇衝突，使影片更具情節(jié)和情感的張力，並借助特定的類型框架，對(duì)題材進(jìn)行更具賣(mài)點(diǎn)的包裝，進(jìn)而可以在市場(chǎng)上貼上更為明晰的標(biāo)簽並招徠特定的受眾群體。

　　《過(guò)春天》《少年的你》都可以算是青春片，且都有“殘酷青春”的精神向度。《過(guò)春天》將觸須伸向“跨境學(xué)童”，《少年的你》則關(guān)注“校園霸淩”。影片將這些社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行了商業(yè)化的改造，在更為驚心動(dòng)魄的情節(jié)氛圍中展現(xiàn)了青春成長(zhǎng)的細(xì)膩與敏感、疼痛與茫然。

　　如果説，此前許多國(guó)産青春片都有懷舊和祭奠的意味，以成年人的視角，用不無(wú)感傷和甜蜜的情感立場(chǎng)回望青春歲月，《過(guò)春天》則強(qiáng)調(diào)一種當(dāng)下的注視和對(duì)生活的切膚體驗(yàn)，並通過(guò)一個(gè)獨(dú)特群體的精神突圍來(lái)完成現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。《少年的你》則在酷烈的青春毀滅與憋悶的青春焦灼中，雜糅了偵破、驚悚的元素，將觀眾置於一個(gè)抽絲剝繭的案件偵破過(guò)程中，見(jiàn)證一場(chǎng)單純又熾熱的愛(ài)情，感受兩個(gè)少年決絕又剛烈的自我體認(rèn)。

　　近年值得一提的現(xiàn)實(shí)題材影片還有《被光抓走的人》和《北方一片蒼茫》。這兩部影片雖然都有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)底色，但加入了科幻、魔幻的元素，頗有點(diǎn)“出於幻域，頓入人間”的意味。《被光抓走的人》的科幻設(shè)定作為情節(jié)的觸發(fā)機(jī)制，能夠巧妙地設(shè)置一種極端情境，以考驗(yàn)情感和人性的真相，但影片野心過(guò)大，鋪開(kāi)了多條線索，最後顯得把握失當(dāng)，焦點(diǎn)不清。《北方一片蒼茫》更是因?yàn)榕魅斯某芰κ褂捌欠N剛猛的現(xiàn)實(shí)感被消解。從市場(chǎng)行銷(xiāo)的角度來(lái)説，這兩部影片都體現(xiàn)了一種積極的藝術(shù)嘗試，使一個(gè)沉重苦澀的題材變得陌生，變得幽默，甚至變得妙趣橫生。對(duì)於現(xiàn)實(shí)，這些影片並未進(jìn)行社會(huì)學(xué)的剖析，而是以類型化的包裝或雜糅，突出題材本身的現(xiàn)實(shí)感、戲劇化。它們雖然沒(méi)有提供現(xiàn)實(shí)處境的突圍路徑，但也沒(méi)有回避現(xiàn)實(shí)的殘酷與溫柔之處，甚至在苦難、痛苦中昇華了堅(jiān)韌達(dá)觀的向上力量，在平靜關(guān)注和深情凝望中融入了溫情的撫慰和人道的關(guān)懷。

　　現(xiàn)實(shí)邏輯和生活規(guī)律

　　德國(guó)電影理論家克拉考爾所著《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書(shū)，其核心觀點(diǎn)認(rèn)為，電影的全部功能是記錄和揭示我們周?chē)氖澜纾皇侵v述虛構(gòu)的故事。他的結(jié)論是，只有拿著攝影機(jī)到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)和拍攝那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合電影本性的影片。作為一種理論觀點(diǎn)，“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”有其合理性和進(jìn)步性，但一旦推行到極致，就容易顯得機(jī)械刻板。事實(shí)上，創(chuàng)作者對(duì)於現(xiàn)實(shí)的照相式還原是不可能完成的任務(wù)。攝影機(jī)一架，其機(jī)位和高度就已經(jīng)預(yù)設(shè)了創(chuàng)作者的情感立場(chǎng)，更不要説拍攝之前對(duì)於題材的選擇、拍攝之後對(duì)於素材的剪輯。但對(duì)於大多數(shù)紀(jì)錄片來(lái)説，它們至少在表面上努力隱去人為加工的痕跡，突出一種對(duì)原生態(tài)生活的靜態(tài)記錄。

　　《四個(gè)春天》《棒！少年》是近年比較重要的兩部紀(jì)錄片。它們的創(chuàng)作方式、旨趣有很明顯的差別，但都努力為觀眾展現(xiàn)那些日常性的悲歡、人生那些溫暖又沉重的渴望與掙扎。《四個(gè)春天》雖有製作上的粗糙和對(duì)日常性的無(wú)節(jié)制陶醉，但它“私人記錄”的特點(diǎn)，為觀眾鮮活呈現(xiàn)了一個(gè)普通家庭裏的瑣細(xì)快樂(lè)以及巨大悲傷。《棒！少年》對(duì)準(zhǔn)的是一群家庭貧困的少年，他們希望借助棒球，為自己謀得人生出路。影片高明地選擇了兩個(gè)性格差異極大的少年作為主人公，展現(xiàn)了教練如何關(guān)心過(guò)分懂事的小雙、如何馴服過(guò)於桀驁的馬虎。雖然，《棒！少年》沒(méi)有為觀眾提供光明的結(jié)局，但少年為命運(yùn)奮力一搏的堅(jiān)定，少年在一個(gè)群體中找到自我定位的喜悅，令人動(dòng)容。

　　近年還有一批影片，它們不是紀(jì)錄片，卻勝似紀(jì)錄片，如《過(guò)昭關(guān)》《平原上的夏洛克》《地久天長(zhǎng)》《狗十三》《我的影子在奔跑》等。在這些影片中，創(chuàng)作者像是一位旁觀者，疏離地記錄生活中那些最平凡的個(gè)體，他們懷著各自的憧憬，經(jīng)歷各自的苦痛與煎熬，完成人生的和解和成長(zhǎng)。

　　2018年的《大象席地而坐》是這類影片中的典型個(gè)案。影片有著存在主義的底色，努力在現(xiàn)實(shí)的苦悶與頹喪中探詢?nèi)松囊饬x與希望。在編劇上體現(xiàn)出獨(dú)特的主題表達(dá)策略：將全部情節(jié)濃縮在一天內(nèi)完成，使影片在看似鬆散的結(jié)構(gòu)中又體現(xiàn)了內(nèi)在的邏輯性，並完成了某種隱喻意味。長(zhǎng)達(dá)4個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，幾乎全程自然光的拍攝方式，紀(jì)實(shí)性攝影風(fēng)格的選擇，都以極致的方式詮釋了影片對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。並且，影片沒(méi)有因過(guò)分貼近現(xiàn)實(shí)而失去形而上的反思力度，而是在一種散漫、隨遇而安的狀態(tài)中將幾條情節(jié)線索進(jìn)行精心編織，將人物命運(yùn)進(jìn)行映照與復(fù)調(diào)性呈現(xiàn)，豐富了主題表達(dá)的深度。

　　用“零度敘事”的方式來(lái)還原現(xiàn)實(shí)世界的種種不如意，表達(dá)對(duì)於“求不得”的一聲嘆息、與生活和解之後的釋然，並在散淡的敘事結(jié)構(gòu)和紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格中製造一種現(xiàn)實(shí)搬演的錯(cuò)覺(jué)，可以成為這類影片的藝術(shù)標(biāo)簽。當(dāng)然，創(chuàng)作者並不是真的對(duì)於現(xiàn)實(shí)沒(méi)有態(tài)度、沒(méi)有判斷，只是隱忍克制地放棄情感的直接表達(dá)而已。這種創(chuàng)作方式往往能打造出藝術(shù)精品，它們雖不會(huì)成為市場(chǎng)上耀眼的存在，卻可能因其藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)成就而熠熠發(fā)光。

　　用現(xiàn)實(shí)主義手法和態(tài)度創(chuàng)作的電影，需要關(guān)注真切的現(xiàn)實(shí)生活，找到這些凡俗庸常或者喧囂躁動(dòng)的生活內(nèi)部的矛盾與衝突，並對(duì)這些矛盾與衝突進(jìn)行細(xì)膩、生動(dòng)的描寫(xiě)。至於生活的出路或者人物的命運(yùn)方向，創(chuàng)作者並不能以救世主的姿態(tài)“指點(diǎn)迷津”，也不能以理想主義的情懷一廂情願(yuàn)地為人物安排美滿結(jié)局，而是必須遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯和生活本身的規(guī)律，只要能讓觀眾心有慼慼，有一絲觸動(dòng)與共鳴，有一刻頓悟與反省，電影的功能就已經(jīng)完成了。

　　優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影是時(shí)代的“良心”，是我們了解特定時(shí)代的生存面貌與社會(huì)人心、把握時(shí)代脈搏、探索人與時(shí)代關(guān)係的一個(gè)載體，是創(chuàng)作者以真誠(chéng)的態(tài)度投入現(xiàn)實(shí)洪流中進(jìn)行觀察與搏擊的舞臺(tái)，值得每一個(gè)創(chuàng)作者進(jìn)行嘗試與開(kāi)拓。

　　（作者：龔金平）