書之入“象”方致審美遠(yuǎn)方

——“書象”簡(jiǎn)論

■ 呂國(guó)英

　　檢視文藝演進(jìn)，藝術(shù)紛亂之象成為一個(gè)時(shí)期以來的關(guān)注焦點(diǎn)、熱議話題，其中書畫為甚、而書法尤甚，多有微詞、詬病，為人疑惑，令人詫異。

　　書寫是一種文化現(xiàn)象。書者，筆墨漢字也。漢字，是中華文化的載體，也是華夏文明的原始基因。在實(shí)現(xiàn)文藝復(fù)興的宏大命題與語(yǔ)境下，探研、解讀“書”之亂象，建構(gòu)、矗立“書”之藝象，尤顯書學(xué)理論價(jià)值與書寫審美意義。

張芝 草書《冠軍帖》局部

書寫當(dāng)立“象”

　　立言“書象”，先讀“書法”。

　　漢字書寫，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至唐——中華人文演進(jìn)中呈現(xiàn)的第一個(gè)高峰時(shí)代，漢字書體的真、草、隸、篆、行悉數(shù)齊備，且各自成“法”，有書論所言之“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態(tài)、清人尚碑”中，其“唐人尚法”之“法”即為明證。換言之，漢字書寫從成“法”、立“法”到有“法”，唐前肇始，至唐即成。

　　書寫至唐成“法”，根本性、典型性或凸顯標(biāo)誌意義的，是五體標(biāo)準(zhǔn)“書跡”皆有呈現(xiàn)，這就是秦篆、漢隸、（魏）晉行、唐楷草。唐代既創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)的楷書，又成就了標(biāo)準(zhǔn)的草書，尤其匯聚標(biāo)準(zhǔn)五體于一朝，成為書寫有“法”的開元之代。

　　顯然，“法”者，法書也，既為規(guī)範(fàn)的筆墨漢字，也是標(biāo)準(zhǔn)的漢字書跡。

　　正由此，秦（小）篆成為篆體的法書，漢隸成為隸書的法書，（魏）晉行成為行書的法書，（魏）唐楷、唐草成為楷書、草書的法書。

張旭 狂草《古詩(shī)四首》局部

　　依書寫史觀，千百年來，歷代書者正是以法書為法、用法書作范，而行漢字之書。“法書”是法，而習(xí)法者是效倣、師之“法書”，形成了“法書”與“書法”的對(duì)應(yīng)關(guān)係，這或許構(gòu)成了“書法”由來的邏輯淵源。

　　事實(shí)上，“書法”源出至今混沌，“書法”之論始終隨説。唐書“立”法，産生孫過庭、張懷瓘兩位書學(xué)理論大家，然而翻遍《書譜》《書斷》等書學(xué)專論，始終不見“書法”蹤影。唐代以降，出現(xiàn)的不少書寫名家中，雖也有一些書論問世，但也幾近難尋“書法”之説。

　　若以前述“邏輯淵源”説，“書法”乃“法書”之對(duì)應(yīng)關(guān)係，為漢字書寫傚法“法書”之意，表達(dá)書學(xué)過程或規(guī)章，雖説並無書學(xué)意義，但也不會(huì)産生歧義、引出負(fù)能量。

　　問題是，“書法”概念不僅缺乏學(xué)理上的建構(gòu)，尤其多年來，“書法”意涵的恣意隨説，“書法”實(shí)踐的糊塗亂抹、隨性而為，造成“書法”僅成為筆墨漢字的附庸與産物，令漢字書寫既沒了形象，又少了藝象，尤其缺了氣象。

　　顯而易見，“書法”是“書”與“法”的建構(gòu)，也是“法”與“書”的整合，既有“書”的內(nèi)含，也有“法”的意義。若以形而下論，謂之漢字書寫的技法與規(guī)範(fàn)；若以形而上説，既高於“書”與“法”，又大於“法”與“書”，形成“書”與“法”的融合，“法”與“書”的抽象，是書的法，也是法的書，成為漢字書寫的信仰與崇拜。如此，前者意在“永恒”，已成法則不容改變；後者表達(dá)“虛無”，沒有所以也不知所以。

懷素 狂草《自敘帖》局部

　　以書學(xué)史觀，漢字書寫作為一種造型技藝與文化現(xiàn)象，迄今還有書跡、書藝、書道等概念或命名。這些概念或命名，“書跡”産生最早，也最樸實(shí)無華，是古人對(duì)漢字書寫過程中呈現(xiàn)筆墨痕跡的簡(jiǎn)稱與概括，表達(dá)書寫的自然樣貌。“書藝”與“書道”是漢字書寫進(jìn)入藝術(shù)、美學(xué)與哲學(xué)之後的高度抽象，前者指書寫藝術(shù)，是書者漢字書寫的藝術(shù)情態(tài)與審美藝象；後者指書寫大道，是書者漢字書寫的天地情懷與創(chuàng)造之美，呈現(xiàn)漢字書寫之天人合一、天我為一的藝術(shù)境界與超驗(yàn)審美。

　　概言之，“書跡”缺法象，“書法”囿具象，“書藝”非承前，“書道”入玄妙。這些概念或命名，既無法體現(xiàn)書寫藝術(shù)的演進(jìn)過程、致遠(yuǎn)狀貌，又難以概括與抽象書寫文化，還難以表達(dá)書寫作為視覺審美的本質(zhì)意涵，尤其難以評(píng)判書寫亂象，進(jìn)而難以導(dǎo)向書寫未來。

　　正如此，本論提出“書象”説。

王羲之 行書《蘭亭序》

書象源“形”象

　　書象何象？何謂書象？

　　毫無疑問，書者，書寫漢字也。

　　漢字，承載著中華文明的第一縷陽(yáng)光，從遠(yuǎn)古走來。在早期智人的創(chuàng)造下，穿越漫漫長(zhǎng)夜，跨越一個(gè)個(gè)朝代，幾近不變?nèi)宋某踉哪樱瑏淼浆F(xiàn)代智人面前。從商周甲骨文作為最早成熟的文字起，數(shù)千年來，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個(gè)人類文明演進(jìn)中，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、獨(dú)樹一幟。

　　漢字何以具有如此強(qiáng)盛的生命力？又何以具有如此獨(dú)特的魅力？

　　漢字源於物象。先賢造字，史有“六書”之論。六種途徑造字中，“象形”居首，是“六書”的核心與基礎(chǔ)，其餘“五書”，分別是指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借。而指事、會(huì)意、行聲，又分別稱為象事、象意、象聲，可見象形在造字中的地位、作用。

李斯 篆書《會(huì)稽刻石》局部

　　許慎在《説文解字·敘》中，對(duì)“六書”造字分別有具體的解讀：象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也；指（象）事者，視而可識(shí)，察而見意，上下是也，會(huì)（象）意者，此類合誼（同“義”），以見指撝（同“揮”），武信是也，形（象）聲者，以事為名，取譬相成，江河是也；轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，考老是也；假借者，本無其字，依聲托事，令長(zhǎng)是也。顯然，此論也是對(duì)物像是造字母本的具體詮釋。

　　《易·係辭下》載：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。古人造字中，象形、象事、象意、象聲等皆成文字，近者耳目鼻口、鍋碗瓢盆；遠(yuǎn)者天地時(shí)空、日月星晨；微者花鳥魚蟲、梅蘭竹菊；巨者江海山川、風(fēng)火雷電，皆取物象，概莫能外。

　　漢字源象，是萬物的象；漢字成象，是書者的“象”思維形態(tài)，而藝術(shù)創(chuàng)作與審美尤需“象”思維，也是典型的“象”思維。

　　如此，書寫漢字者，書象也。

漢隸 《張遷碑》局部

　　以“書象”為漢字書寫命名、立念，不僅形象直觀、順理成章，而且簡(jiǎn)明準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)制，既具體、概括，又抽象、高遠(yuǎn)。尤其重要的是，“書象”之“象”，是動(dòng)態(tài)概念、致遠(yuǎn)命名，既立規(guī)範(fàn)法度，又瞻未來審美；既審視形而下，又遠(yuǎn)眺形而上。漢字書寫已經(jīng)有數(shù)千年的實(shí)用歷史，“書象”要進(jìn)入藝術(shù)，並終將成為藝術(shù)，成為純粹的藝術(shù)形式，書寫當(dāng)須入“象”，也終究入“象”。如此，書象既前承書之具象、意象，又近探書之抽象，尤可遠(yuǎn)眺書之靈象。

　　其實(shí)，歷代書寫巨擘，皆為書象大家，他們書寫之筆蹤墨跡，分別構(gòu)成了獨(dú)有的書象狀貌，呈現(xiàn)特殊的書寫之美，成為書寫經(jīng)典。比如，李斯成就了小篆書象，二王創(chuàng)造了行寫書象，歐陽(yáng)詢建構(gòu)了歐楷書象，“張顛素狂”呈現(xiàn)了狂草書象，等等，諸多書象之“象”，構(gòu)成了中華書象史的瑰麗篇章。

魏楷《張猛龍碑》局部

書象尚“初”象

　　書象有“象”，有象須“像”。此像何“象”？又何以能“像”？

　　象形造字，字是物的象，物是字的根，書象當(dāng)像，須知（造字對(duì)應(yīng)）物象之象，而物之（字）象，正是人文演進(jìn)中最早出現(xiàn)的文字符號(hào)。

　　依文字史論，人類最早出現(xiàn)且已成熟的文字是在商周時(shí)期，這就是體現(xiàn)中華文明濫觴的甲骨文。文字可以刻在甲骨，自然也可以鑄于青銅。商周是中國(guó)的青銅器時(shí)代，周朝時(shí)銅也稱金，於是就出現(xiàn)了金文，這種鑄造于殷周青銅器上的銘文亦叫鐘鼎文。秦統(tǒng)一六國(guó)後，統(tǒng)一文字是重大人文演進(jìn)，於是出現(xiàn)了大篆、小篆。秦後漢代開啟，漢字進(jìn)入人文舞臺(tái)中心，小篆、漢隸成為規(guī)範(fàn)與法度漢字，至東漢、魏、晉時(shí)，由漢隸演變定型，進(jìn)而出現(xiàn)了草書、楷書、行書，到隋唐時(shí)，漸已出現(xiàn)了至臻完美的真、草、隸、篆、行諸體。時(shí)代來到宋元明清，又相繼出現(xiàn)了瘦金、趙（孟頫）體、醜書等。

　　顯而易見，甲骨文、金文是最早出現(xiàn)的文字，也是作為文字呈現(xiàn)或?qū)?yīng)的最早的物象符號(hào)，自然應(yīng)該成為書象之對(duì)應(yīng)之象。然而問題是，這兩種形態(tài)的文字之字象，均由刻、鑄而成，並非書寫之體，因而也就不能成為書象之象，進(jìn)而也不能視為有象須“像”的對(duì)象。

王羲之 行草書《得示帖》

　　當(dāng)然，甲骨文、金文雖不能作為書象之象，並非這兩種文字符號(hào)不重要，相反非常或尤其重要。因?yàn)椋藶槲锵蠓?hào)的寶庫(kù)，也體現(xiàn)早期智人的思維形態(tài)。哲思有言：本源是根、初元為命。作為人文濫觴，最基礎(chǔ)、原始的事物，往往具有穿越時(shí)空的生命力，為人文演進(jìn)提供啟迪。認(rèn)知、明瞭這些符號(hào)，對(duì)啟迪現(xiàn)代書象建構(gòu)、成就未來書象之美，具有本源、始基的意義與作用。

　　中國(guó)古典智慧中，有“取法乎上”説，意思是要傚法最高準(zhǔn)則、制定最高目標(biāo)。書象“取象”同樣“乎上”。若甲骨文、金文不在直接取象之列，那麼在其他諸多書體形態(tài)中，是以秦篆漢隸為“上”？還是以魏晉唐草楷行為“高”？抑或是宋元、明清以降形成的書寫諸體為“美”？自然，時(shí)間、年代並非決定或重要考量因素，而應(yīng)以哲學(xué)、美學(xué)思想、審美理念進(jìn)行檢視、判斷，並置於人文演變語(yǔ)境中，方可明晰、了然。

　　依哲學(xué)、美學(xué)觀，東方有“本源”説，西方有“存在”論。管子“本源”論“道”，亞裏士多德“存在”説“本體”，柏拉圖“藝術(shù)”言“模倣”。就“本體”與“藝術(shù)”言，亞氏提出“存在的存在”論，柏氏提出“影子的影子”説。借此論以喻書象之象，物像是文字符號(hào)的本體，文字符號(hào)是物象的影子，而文字書寫之象則為影子的影子。如此，若取物為“上”，幾與書象無關(guān)；而取物的影子為“上”，早期的文字符號(hào)尚未完善，也非書寫形態(tài)（比如前已有述的甲骨文、金文），難以成為書象形態(tài)。如此，“近”了不可，但“遠(yuǎn)”了又將如何呢？若取“影子的影子的影子”或更遠(yuǎn)，勢(shì)必遠(yuǎn)離“本體”，造成“走樣”與“脫象”，以至於“迷象”與“亂象”。這樣，距離象形文字“初字”最近且又趨於完美的秦篆（小篆）、漢隸，就自然而然地成為書象的“上”選之象。

歐陽(yáng)詢 楷書《九成宮醴泉銘》局部

　　前曾有述，到唐代漢字書寫發(fā)展至巔峰，各種書體均出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的書寫大家，真、草、隸、篆、行“五體”匯聚，並且各自成“法”，代表書作被稱“法書”，成為自然而然的書象之象。

　　事實(shí)上，歷代書學(xué)均以前人法度、規(guī)範(fàn)之書象為象，由學(xué)研繼承發(fā)展而創(chuàng)造書學(xué)新象，二王如此，歐顏柳趙如此，張巔素狂同樣如此。如今，現(xiàn)代書學(xué)中普遍提倡或漸已成為共識(shí)的讀帖、審帖、臨帖，所體現(xiàn)的正是以書象為象的書學(xué)思想與審美理念。

　　問題是，一個(gè)時(shí)期以來，漢字書寫中為什麼出現(xiàn)了諸多亂象呢？這些亂象，我曾在一篇文論中概括為“六象”，分別是邪象、怪象、媚象、穢象、滯象、脫象。邪象就是妖異怪誕、歪門邪道；怪象就是野蠻粗俗、怪異無稽；媚象就是低級(jí)趣味、諂媚討巧；穢象就是粗濁污穢、醜陋齷齪；滯象就是呆滯木訥，灰頭土臉；脫象就是糊塗亂抹、癱軟猥瑣。凡此種種，不一而足。這些亂象歸結(jié)一點(diǎn)，就是無象，就是沒有書象之象。顯然，書象無像是書寫亂象的典型與極致呈現(xiàn)，也是書寫亂象的癥結(jié)所在。

王羲之 草書《行穰帖》

書象有“法”象

　　書學(xué)要走出亂象、遠(yuǎn)離亂象，並不再誤入亂象，明晰書象有象重要，慧眼（識(shí)）書象更重要，而進(jìn)入書象尤其重要。

　　前曾有述，從魏晉至隋唐，是中國(guó)書學(xué)的巔峰時(shí)代，諸多書家名作成為經(jīng)典、奉為“法書”。進(jìn)入書象，就是要致敬經(jīng)典、膜拜“法書”，進(jìn)入法書之“象”。

　　敬“典”、入“法”，就是要像典、如法，最低標(biāo)準(zhǔn)是有模有樣，最高標(biāo)準(zhǔn)是以假亂真。

　　書象要像，書象能像，並且像在“最高標(biāo)準(zhǔn)”，古人早以作出榜樣、矗立典範(fàn)。具有中國(guó)書法文化標(biāo)誌意義、為歷代書學(xué)頂禮膜拜的天下第一行書《蘭亭序》，就是後人臨摹之作；象徵中國(guó)狂草最高成就、被譽(yù)為天下第一狂草的《自敘帖》，也有並非真跡的論説，至少最前部分是因缺失而由後人臨摹補(bǔ)之。古代書學(xué)可以像真，現(xiàn)代書學(xué)也有補(bǔ)遺似真。被稱為“千古一體”“偉人狂草”的毛體書象，其文獻(xiàn)補(bǔ)遺中，也有後學(xué)臨摹之作。既見“像”之酷似，又見“像”之魅力。

　　書象要像，臨帖是基本途徑，也是根本途徑。

　　臨帖其實(shí)就是臨象，就是依照法帖之象書寫、描摹，這與繪畫學(xué)中的觀物臨摹、對(duì)景寫生並無二致。從秦漢至?xí)x唐，所有傳承而來的法書，不管是篆隸，還是楷（真）行，抑或是草（書）狂（草），皆為經(jīng)典書象，也是特殊物象。因?yàn)檫@些書象一旦成為客觀存在，即為具體事物且始終不變。若以藝術(shù)語(yǔ)言論，這些書象皆稱“具象”。換言之，書寫臨象，是以像臨摹，均在具象語(yǔ)言之中。

懷素 狂草《苦筍帖》

　　歷代書寫大家，往往經(jīng)歷臨象階段，又往往是臨象高手。與張顛同享“草聖”的素狂，曾極慕歐楷，筆冢墨池，寫穿木盤，又種萬株蕉葉為紙，歐體已至亂真之妙。唐王李世民好書、臨象，近乎膜拜王羲之，號(hào)令天下徵集右軍真跡，並重金購(gòu)之，每每掛于寢殿，朝夕觀覽，每日臨習(xí)，每幅皆臨數(shù)百遍，以致酷似王羲之。北宋張耒評(píng)價(jià)其書：“觀其用筆精工，法度粹美，雜之‘二王’帖中不能辨也”。兩者臨書亂真，均立經(jīng)典意義。

　　書象要像，篤信法書，心無旁騖，志在有成，也必有所成。

　　五體“法書”，皆為書寫經(jīng)典，並無高低之分，也無難易之別，還無先後之序。對(duì)於具體書者，僅只偏愛不同。若無朝秦暮楚、見異思遷，篤定一種書象臨到底，一種書體追不休，自然收穫書象入像，書象成象。趙體孟頫楷書，有“楷書四家”之一美譽(yù)，其秘訣正是死追二王書象，立言與始終踐行“用筆千古不易”，成就書寫史上“複製”二王的範(fàn)例。

　　漢字書寫，在中華人文演進(jìn)中具有非凡特殊的意義。歷代書寫，在求用、求存文化與思想理念的強(qiáng)力推動(dòng)、裹挾下，推崇規(guī)範(fàn)，法度為美，臨帖經(jīng)典、書象為像，成為不二法門，是書寫傳承之大幸，也是人文演進(jìn)之功用，但與此同時(shí)，也遲滯了書寫進(jìn)入藝術(shù)的腳步，延緩了書象走出具象，進(jìn)而進(jìn)入意象、抽象，並最終走進(jìn)靈象、呈現(xiàn)高維審美的自覺與清醒。

顏真卿 行書《祭侄稿》

書象須出“象”

　　書象為像方能入象，而書象入象意在出象。

　　質(zhì)言之，漢字是物象的符號(hào)，對(duì)應(yīng)于萬物形態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作視萬物為審美對(duì)象，審美對(duì)象的精神化呈現(xiàn)即為藝術(shù)形態(tài)。如此，漢字具有進(jìn)入藝術(shù)的天然優(yōu)勢(shì)，而且業(yè)已實(shí)現(xiàn)的的物象符號(hào)化，本已呈現(xiàn)物的精神化形態(tài)，構(gòu)成藝術(shù)形態(tài)的單元與“前奏”。

　　書象出象，就是要走出書象具象。

　　具像是一種藝術(shù)語(yǔ)言，是與藝術(shù)對(duì)象基本一致或極為相似的藝術(shù)形式。從藝術(shù)史觀，具象藝術(shù)是的初始階段，原始美術(shù)、古典藝術(shù)皆為具象藝術(shù)。書之具象，就是前述所言的臨摹“經(jīng)典”與書象“法書”，而此臨摹與“抄襲”並無二致。在藝術(shù)境界中，這種抄襲不僅沒有任何意義，還是對(duì)藝術(shù)的褻瀆，對(duì)審美的嘲弄。

　　事實(shí)上，真正走進(jìn)藝術(shù)的歷代書寫大家，書寫“入象”僅是過程、階段，而最終是要書象出象，或在出象上絞盡腦汁、下足功夫。如果説懷素在亂真歐楷時(shí)就此止步，不再出象于狂草，其僅僅就是歐楷的複製匠人，就不可能有後來“天下第一狂草”之書象，也不會(huì)有“草聖”之大成；若唐王李世民只滿足於酷似二王，也僅僅就是二王的超級(jí)粉絲而已，決不會(huì)有自成一體之“虎步龍行”的行草書象。再説趙楷書體，因襲二王“千古不易”，幾近成為二王翻版，幾近沒有藝術(shù)價(jià)值與審美意義，隨著時(shí)間的推移，會(huì)越來越為人小覷，並終遭鄙夷與唾棄。

　　“趙楷現(xiàn)象”至今興盛不衰，説明“抄襲”“複製”文化的巨大推力。有道是，書畫皆藝，畫書同理。繪畫中的抄襲、複製之頑疾，始終難以祛除，同樣也有實(shí)用、求存等傳統(tǒng)文化上認(rèn)同、寬容的魔力，也是藝術(shù)拒絕抄襲、走出“具象”所面臨的巨大阻力與嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。依“迭代遞弱”論，抄襲、複製不僅沒有任何價(jià)值意義，反而會(huì)逐漸消蝕與減弱藝術(shù)演進(jìn)的生命力，是警示，更是棒喝。

　　還須説明，經(jīng)典是人文歷史演進(jìn)中的豐碑，是時(shí)代的巔峰，無法超越也不可能超越。在抄襲、圖用、貪慾的思維模式下，所謂超越不僅徒勞無功，尤其弱智可笑。

漢隸 《張遷碑》局部

　　誠(chéng)然，書象出象難，但難在特別必要，難在價(jià)值意義。

　　書象出象，是為創(chuàng)造新象、矗立正象，成就正大氣象，而書象融合不可或缺。

　　融者，和也，是兩種或兩種以上元素之整合，極致和諧是融合的最高境界。

　　書象融合，是經(jīng)典書象、法書間的融合、建構(gòu)，進(jìn)而呈現(xiàn)書象新象。

　　觀人文演進(jìn)，藝術(shù)尚融是規(guī)律使然。魏晉隋唐以來，諸多書寫巨擘多有獲益於融。以博取勝、楷行草皆有其長(zhǎng)，尤以行體建樹的王羲之，顯然是“融”的典範(fàn)，顛者張旭同樣如此，而狂者懷素尤為典型，其不僅融張芝、索靖、鐘繇，還融“二王”、張旭、鄔彤、顏真卿、歐陽(yáng)詢，成為與張顛雙峰對(duì)峙、書法史上純粹且別有草格書象的集大成狂草大家。時(shí)下，不少書者嘗試的碑帖、楷行以及隸篆楷行等融合，均不失為有益的探索。

　　書象出象，拓展書象元素仍大有空間。

　　構(gòu)成書象的諸要素，有字象、墨象、筆象等，而構(gòu)成字象的是諸多點(diǎn)、畫，墨象又有“五色”之分，筆象又有諸峰使轉(zhuǎn)形成諸多筆蹤之別，如此等等。有書論認(rèn)為，古人留下的空間很小，今人很難再行拓展，此論未免悲觀。事實(shí)上，書寫史就是一部書象諸要素的不斷拓展史。僅以墨象論，元前諸家善用濃墨，明清以降，渴墨、淡墨、漲墨、暈?zāi)榷嗄姵省Ｓ忠圆輹鴷笳摚醌I(xiàn)之實(shí)現(xiàn)的字連（多字相連），徐渭突破的是行限（行與行的界限）。還以字象説，有書者將點(diǎn)、畫放在方位中位移，也有書者置於空間中求變。如此，書象拓展無止境，可在單一要素上拓展，也可在諸要素上拓展，時(shí)空要素是更為廣闊的空間。

　　顯而易見，書象融合與要素拓展，從文化演進(jìn)的意義上，還屬自融合、內(nèi)拓展。

懷素 狂草《自敘帖》局部

　　依人文史觀，文化具有天然的自我遮蔽效應(yīng)，形成自洽性封閉結(jié)構(gòu)。書象于自體文化內(nèi)的融合、拓展，多在形而下的層面，而只有與非本文化體系交流與對(duì)撞，才能産生形而上的融合與拓展效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)書象的根本性創(chuàng)新與再造。

　　中西藝術(shù)史上，具有兩種文化背景，依託文化深度交融而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想、成為藝術(shù)巨擘者並非鮮見。趙無極、朱德群就是非常經(jīng)典的範(fàn)例。前者將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方抽象藝術(shù)對(duì)撞，開宗立派現(xiàn)代表現(xiàn)抽象藝術(shù)；後者將中國(guó)狂草藝術(shù)融入西方抽象繪畫，形成獨(dú)有其象的抒情抽象藝術(shù)。還有，當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的漢英文字組合，也創(chuàng)造性地建構(gòu)了文化與藝術(shù)的獨(dú)有一象。趙無極、朱德群抽象藝術(shù)雖非書寫形態(tài)，但藝術(shù)同理，無不明證與昭示，跨文化的交融與拓展，方可形成藝術(shù)的大融合、大拓展。

　　近代以來，中西文化出現(xiàn)激烈對(duì)撞，對(duì)中國(guó)繪畫産生激蕩性影響，此後中國(guó)繪畫走向現(xiàn)代化成為共識(shí)，並業(yè)已出現(xiàn)嶄新狀貌，但對(duì)書寫藝術(shù)卻似影響式微，這一方面體現(xiàn)出中國(guó)書寫形態(tài)的獨(dú)有性，也同時(shí)説明中國(guó)書寫迄今似仍停留在自體文化體系之內(nèi)。

　　如今，網(wǎng)際網(wǎng)路文化激蕩而來，“人類命運(yùn)共同體”業(yè)已宏大建構(gòu)，人類多元文化將在激烈碰撞中走向深度交融，文化無界化演進(jìn)與發(fā)展是從未有過的挑戰(zhàn)，也是文化融合與拓展的特殊機(jī)遇，這對(duì)曾經(jīng)走過一次機(jī)遇的中國(guó)書寫藝術(shù)，于尋求書象出象、創(chuàng)造新象，無疑具有非同尋常的意義。

張旭 狂草《李青蓮序》局部

書像是“靈”象

　　書象出象，“象”在何處？創(chuàng)造新象，新“象”何象？

　　有道是，藝術(shù)史是藝術(shù)的“陳列館”，藝術(shù)家是藝術(shù)史的“雕刻師”。一定意義上，藝術(shù)家不僅決定藝術(shù)史，更創(chuàng)造藝術(shù)史。繪畫藝術(shù)如此，書寫藝術(shù)同樣如此。正由之，書家創(chuàng)造書象，是書家關(guān)於文字符號(hào)的精神形態(tài)與審美表達(dá)，尤其凝結(jié)、傳達(dá)著書家的才情氣質(zhì)、哲學(xué)思想與美學(xué)理念。也如此，“象”在象外，象外之象決定新“象”之象。

　　縱覽書寫史章，哪個(gè)書藝大家，不是才高八斗、學(xué)富五車，又精神逸然、氣格高致。迄今仍為人推崇備至的書藝巨擘，王羲之當(dāng)數(shù)上者。王羲之行體書象，不僅行雲(yún)流水，灑脫飄逸，形質(zhì)堅(jiān)毅，神采俊朗，而且骨氣與逸氣並生，法度與風(fēng)度共存。如今1700餘年過去，後學(xué)依然難以望其項(xiàng)背。此書象之美，與其説是王羲之的書寫造詣所致，不如説是其學(xué)養(yǎng)氣質(zhì)、修煉造化所凝。王羲之身處魏晉時(shí)期，推崇老莊哲學(xué)，信奉“與道逍遙”，淡泊世俗名利，追求閒適放達(dá)，寄情山水，醉享自在，其“風(fēng)骨”所養(yǎng)正是其書象所凝。我們?cè)僮x顏真卿，其楷書之象，巍巍泰然，磅薄偉岸，高山仰止，每一字象，猶如尊尊立佛，雍容寬博，豐腴飽滿，胸襟氣度，從容自信。顏真卿楷體書象之內(nèi)擫遒勁、外拓雄放的高度，也無不是其秉性正直，篤實(shí)純厚，不阿于權(quán)貴，不屈意媚上，剛正有氣節(jié)的人格修為所傳達(dá)、所呈現(xiàn)。我們又説張旭。張旭狂草一絕，亦善詩(shī)文，精神氣質(zhì)獨(dú)特，既與李白、賀知章等同列“飲中八仙”，又與張若虛、包融等共用“吳中四士”。若無狂放不羈、特立獨(dú)行的人格修為，何有其書象的揮毫起風(fēng)雲(yún)、落墨泣鬼神！

　　楊雄曾言：“言，心聲也；書，心畫也。”劉熙載亦論：“書者，如也，如其學(xué)，如其人，如其志，總之曰如其人而已。”心象者，心跡也。反觀現(xiàn)當(dāng)代一些書者，心中尤缺象，何以能出象。這些心中無象者，一味抄臨、止于具象，實(shí)用求存、精緻利己，半無詩(shī)情、文墨割裂，精神遮蔽、人格猥瑣，思維狹隘、審美世俗，是突出表現(xiàn)，核心是少學(xué)養(yǎng)、無哲學(xué)。

懷素 草書《聖母帖》局部

　　知存相舉。文化是人文演進(jìn)概念，包括生存感知與思維認(rèn)知，藝術(shù)作為文化的特別屬性，是生存形態(tài)的精神狀貌。人文感知與認(rèn)知越充分、越厚積，生存形態(tài)的精神需求就越覺醒、越張揚(yáng)，並越有通過“藝術(shù)”方式表達(dá)之、呈現(xiàn)之的希冀與慾望。釋言之，認(rèn)知與生存相行、相舉，文化與藝術(shù)相源、相進(jìn)。不具張顛素狂人文特質(zhì)，何有狂寫草象？沒有徐渭生存形態(tài)迥異，何呈“出行”草象？問題是，藝術(shù)的唯一性價(jià)值意義，令今天的書象藝術(shù)，需要的不再是張顛素狂，也不是徐渭草象，而是超越張顛、殊與素狂、遠(yuǎn)離青藤的書藝新象。而創(chuàng)造與呈現(xiàn)此象，書者非飽覽詩(shī)書、厚積認(rèn)知、遠(yuǎn)離世俗、逸然精神、自在靈性不可。

　　追問無極。追問是哲學(xué)的使命，體現(xiàn)人類生存智慧與信仰的終極意義。而藝術(shù)為精神生命求解，為靈性安棲築居，是以審美的形式回答天地、人文的哲學(xué)命題。有道是，藝術(shù)家是先天的哲學(xué)家。如此，哲學(xué)追問越高遠(yuǎn)，藝術(shù)體現(xiàn)越深邃；哲學(xué)是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)是哲學(xué)的（體現(xiàn)）形式。先賢仰望星空，東方老子創(chuàng)造了道，西方赫氏（赫拉克利特）提出“規(guī)律（logos）”，建構(gòu)中西古典天地、宇宙與人文世界觀，也為中西古典藝術(shù)注入靈魂，且迄今仍具強(qiáng)盛生命力。然而，追問無止，認(rèn)知無極；哲學(xué)求智，藝術(shù)尚美。如此，作為書者，沒有對(duì)全新的時(shí)空、自然、社會(huì)、人生觀，不可能有全新的美學(xué)、藝術(shù)、審美觀，進(jìn)而不可能創(chuàng)造出全新的書藝新象。

張旭 狂草《古詩(shī)四首》局部

　　質(zhì)言之，文字符號(hào)是形而下思維的産物，書象新像是形而上的藝術(shù)形態(tài)。形而下的實(shí)用性，決定著傳統(tǒng)書象形式的具象性，使命的歷史性、階段性；形而上的無用性，決定著創(chuàng)新書象形式的抽象性，審美的純粹性、致遠(yuǎn)性。

　　依“氣墨靈象”藝術(shù)論，藝術(shù)形式從具象、意象走向樸象、抽象，最終進(jìn)入靈象，呈現(xiàn)高維審美與至美大美，矗立致遠(yuǎn)之象。書象亦然，靈像是書象的遠(yuǎn)方。

　　要説明的是，書象不僅是書者個(gè)人心象所映照，也為時(shí)代精神氣象所承載。當(dāng)下，中華民族正走在偉大復(fù)興的歷史征程中，文化自信正在成為民族榮光。在時(shí)代精神的灌注下，于文化榮光的沐浴中，熱切期待有追求、有擔(dān)當(dāng)?shù)臅呔喸烊聲螅尸F(xiàn)靈象書象。

　　作者簡(jiǎn)介

　　呂國(guó)英，藝術(shù)評(píng)論家、作家、文化學(xué)者，解放軍報(bào)社原文化部主任、“長(zhǎng)征副刊”主編、高級(jí)編輯，創(chuàng)立“‘氣墨靈象’藝術(shù)論”，提出“藝術(shù)創(chuàng)作十大命題”，論述“‘藝術(shù)，靈魂之美在哲學(xué)’的九個(gè)問題”，建構(gòu)“書象”説，撰寫“中國(guó)牛文化千字文”，撰述出版專著多部、評(píng)論多篇，逾數(shù)百萬字，多篇（部）作品獲國(guó)家、軍隊(duì)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

　　主要著述：《“氣墨靈象”藝術(shù)論》《大藝立三極》《未來藝術(shù)之路》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《奮鬥致遠(yuǎn) 牛文化》《新聞“內(nèi)幕”》《“書象”簡(jiǎn)論》《藝術(shù)流變：從“完美”到“自由”》《“書象”之美在“通象”》等。

　　主要立論：“氣墨”是“墨”的未來；“靈象”是“象”的遠(yuǎn)方；“氣墨”“靈象”形質(zhì)一體、互為形式內(nèi)容；“藝法靈象”揭示藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律；美是“氣墨靈象”；藝術(shù)，貴在“意想不到”；“説不清楚”就該“保持沉默”；立象，拒絕現(xiàn)實(shí)世界之象；視覺美、思想美不可偏頗；創(chuàng)作，用性靈開啟質(zhì)料；超越，向藝方生、向術(shù)即亡；書寫當(dāng)入“象”；審美，無“力”不達(dá)“彼岸”等。