一般想到莎士比亞，想像都是非常遙遠——他來自遙遠的古代及國外。而更遙遠的距離來自他的作品普遍被視為經典中的經典，自然就變得深不可測。除了少數學者專家或導演們，大眾也許是無法親近或理解的。其實不然，我的感受：莎士比亞的戲劇之所以偉大就是因為隔了四個世紀，還能那麼鮮明而深刻地映照在我們時代上，與我們對話。對，原來他跟我們就是那麼的近。

　　為了讓諸位更親近及欣賞這位有史以來最偉大的戲劇家，在此寫下幾點我個人的觀察與體會：

　　1 商業(yè)與藝術無明確界限

　　稱莎士比亞為“經典”當然沒有錯，但也許有些迷惑作用——讓我們想不到其實在十六世紀末、十七世紀初的倫敦，莎士比亞的戲劇屬於大眾娛樂。他的戲大多在公眾的劇場裏演出，以他自己投資建造的環(huán)球劇院（Globe Theatre）為主。觀眾買票看戲，票價結構就像我們今天在北京演出一樣，從低票價的站票到VIP包廂。把莎士比亞視為“經典”，還不如把他視為那個時代的“八點檔連續(xù)劇”或“電影大片”，因為對當時的觀眾來説，就是這樣。或許你覺得不可思議，如果莎士比亞是大眾娛樂，這是何等社會！其百姓的文化涵養(yǎng)到何等境界？

　　莎士比亞所處的英國伊麗莎白女王時代正是一個百花齊放的創(chuàng)意年代。當時的倫敦人才齊備，每天都有很多對手和莎士比亞打對臺，各個都精彩！莎士比亞同輩中多的是有才華的劇作家，包含29歲就死亡的馬羅（Christopher Marlowe）——許多人猜測如果他沒有早逝，成就會超過莎士比亞！同時倫敦也不缺乏經營劇場的奸商，包含與莎士比亞競爭的許多製作人和老闆。

　　在很多戲中，莎士比亞有影射這些不擇手段的競爭者，最著名的是在《哈姆雷特》二幕二場中哈姆雷特對劇團團員的演説。所以説，那是一個完整的商業(yè)娛樂生態(tài)，競爭激烈，每人都想得到觀眾的青睞和票房。這一點認識很重要，也讓我們可以看到，所謂“商業(yè)”和“藝術”之間其實沒有明確的界限。

　　環(huán)球劇場中的演出是雅俗共賞的，前面提到的便宜站票位於離舞臺最近的位置——很驚訝吧。這個位置有點像現在演唱會的搖滾區(qū)，觀眾花一點點錢就可以站在那裏。根據當時的記載，這個區(qū)的觀眾還會與演員對嗆、喊話，甚至丟番茄，這就是伊麗莎白時代倫敦市民生活的鮮活寫照，絕不是很多人想像中，去看一個“經典”需要端莊、正襟危坐，被允許時才鼓掌。理解莎士比亞的大眾娛樂面，其實才能開始了解他的偉大。

　　於是一部莎士比亞的戲劇中，含有我們在大眾娛樂中尋找的一切元素——精彩的劇情、想不到的驚奇轉折、深度的角色刻畫、逼真的打鬥場面、令人捧腹大笑的喜劇表演、催淚的感情戲，英雄與美人、奸詐的政客、被冤枉的好人、被重用的壞人，人生百態(tài)的眾生相，應有盡有，包括隨處出現的低俗黃色笑話與性暗示。

　　2 念臺詞快速有輕重

　　莎士比亞所使用的語言並不是寫實的英文，而是一種特殊的“無韻詩”體（Blank Verse），以所謂的輕重五腳句（Iambic Pentameter）為寫作基本單位進行。那就是每一行有十個音節(jié)，念誦時原則上是“輕－重－輕－重－”的方式進行。看看《理查三世》著名的開場白為例（我用大寫表現重音——需要念快一點才見效）：

　　Now IS the WINter OF our DISconTENT/ Made GLORious SUMmer BY this SUN of YORK

　　（現在已到我們不滿狀態(tài)的冬天/ 因約克的太陽“兒子”而變成燦爛的夏日）

　　這樣的節(jié)奏形成一種快速如歌唱般的韻律，能夠充分發(fā)揮英文這個語言的特色，展現風情萬種的語言變化，尤其是英文中可以不斷延長詞句來形容一件事情或心情的特色。

　　莎士比亞的文字在這樣一個架構中被發(fā)揚到極致。我們應該了解，無韻詩體並不是一個寫實的語法，但是在莎士比亞的筆下，演員必須把它當成寫實的情緒在表演。所以，雖然是詩，雖然有其與現實疏離的本質，但在表演上，它仍然是貼近生活中的語言與情緒，如同京劇表演一樣的道理。

　　但跟京劇相反的，在正確的詮釋之下，無韻詩的表演方式是非常快速的，行雲流水的，不給太多時間讓觀眾玩味那其中的語言文字意境。這也就是為什麼莎士比亞的作品被改成京劇時會有些障礙，因為戲劇速度的不同，文字與情節(jié)展開的速度也不同。

　　在《羅密歐與朱麗葉》的開場獨白中，演員説得很清楚：這部戲演出的長度是兩小時（the two hours traffic of our stage）。如果不飛速念臺詞，這部戲很容易可以變成四小時長。從這些最真實的線索，莎士比亞自己的話，我們可以更理解當時的演出情況及意義。

　　3 平行線的複式結構

　　結構之奧妙：莎士比亞作品的結構，雖然有精彩的情境轉折及高潮，並不完全像現在好萊塢大片的結構方式。真正研究進去，你會發(fā)現莎士比亞的編劇方法是一種中世紀和文藝復興的混合體。他經常被歸類于文藝復興時代，但這不完全正確。英國進入文藝復興遠比義大利、法國晚。我們可以推測莎士比亞童年所接觸的戲劇絕對不是文藝復興的戲劇作品，而是更早時代的産物，屬於中世紀後期的英國民間演出。

　　在這些劇種之中，有許多複雜的元素。時間和空間是可以重疊的，人物可以隨時穿梭在不同的時空之中，是極為自由也極為複雜的一種結構方式。有如看一幅中世紀的繪畫一樣，可能在一幅畫中有許多不同角度的故事同時在進行。而文藝復興講求的是回歸希臘羅馬時代的單一劇情，這是不同的世界觀，不同的藝術觀。

　　文藝復興意味著秩序、單一；中世紀意味著並置、延伸。這兩種體系巧妙地被結合在莎士比亞的戲劇中。對我來説，這就是莎士比亞戲劇最精彩獨特的一點，讓它與眾不同，也無法模倣，因為他那麼巧妙地解開了“單一”和“複式”如何共存的謎題。

　　《哈姆雷特》的故事是王子復仇記，但不是一個王子要復仇，是三個王子：哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯，三位青年都必須為自己父親之死而復仇，形成一種平行線同時前進的複式結構。所以故事的方向就如同文藝復興所講求的單一方向為主，但以三條支線走同一個方向的方式進行，有如用架起平行的鏡子來相映照。故事在往前走，在行進中累積了故事的進展，在相對映照之中，更是從對比中照出不可思議的戲劇力量。這兩者加起來，是一種空前絕後的戲劇形式。加上前面所述的無韻詩體，文字上極致的造詣，創(chuàng)造出莎士比亞這一朵無人相比的燦爛花朵。

　　“平行線的複式結構”在莎士比亞的作品中處處可見：《仲夏夜之夢》故事發(fā)生在一個國王的婚禮前夕，兩對戀人在愛情上産生複雜的變化，同時，森林中工人們正準備演出一個古代愛情故事。國王與王后、年輕情侶、戲中戲的忠貞愛人，這三部平行進行的劇情，框中有框，形成平行線的鏡子相照，讓愛情的不可靠性放大到無限倍數。而且，《仲夏夜之夢》的首演居然是在一個貴族的婚禮中，由莎士比亞獻上這一部質疑愛情的戲給新人，這是何等先鋒而偉大的作為！演出的行為本身又增加了一個框外框。

　　4 五幕的分幕是誤會

　　再論結構：在莎士比亞的出版劇本中，每一部戲都分成五幕，讓人認為莎士比亞戲劇是以五幕結構分幕的。這是一個誤會。

　　事實上，莎士比亞在世的時候，沒有允許過任何一個人出版他的劇本，因為當時認為劇本是商業(yè)機密，劇本一齣版，就無法再演出。雖然如此，在他一生中有許多山寨版劇本出現在市面上（因與後來正式版本有諸多差異，創(chuàng)造了學者無限的爭執(zhí)與研究樂趣），而在他死後，尊敬他的同輩，集結他的三十六個劇本成為《莎士比亞全集》。

　　其實這些劇本原來都沒有標明幕與場，那五幕的區(qū)分都是編輯根據當時流行的羅馬分法擅自加上去的，讓當時人們感覺自己已經“趕上了”義大利的文藝復興，所以看莎士比亞劇本的時候不要被這些數字所欺騙。舉一個例子：莎士比亞晚期作品《冬天的故事》很明顯就是兩幕結構，一前一後。但是非要套在五幕的數字遊戲中，特別彆扭與變形。

　　5 表演帶動觀眾幻想

　　表演方式：環(huán)球劇場的舞臺形態(tài)更像中國京劇的舞臺，而不像歐洲後來發(fā)展的鏡框式舞臺。舞臺伸到觀眾席中間，觀眾在三面。並沒有複雜的吊桿系統(tǒng)或舞臺機械。一切就靠表演及演員的功力來勾出觀眾的幻想。可以説這是一種非寫實的表演方式。但事實上，每一位莎劇演員必須活在寫實的情境及情感之中，然後把觀眾帶入他複雜的故事中。《亨利五世》的序場很生動地請求觀眾運用想像力看戲，充分説明瞭當時演出的美學建立在非寫實的舞臺表演。就像京劇舞臺一樣，基本上是一個空臺，也無意模擬現實生活：

　　Think when we talk of horses, that you see them/ Printing their proud hoofs i' the receiving earth/ For 'tis your thoughts that now must deck our kings/ Carry them here and there; jumping o'er times/ Turning the accomplishment of many years /Into an hour glass...

　　（請用你的想像力，當我們説到馬，你真的看到它們／在受力的大地上印上驕傲的腳印 ／因為要靠你的想像力才能讓我們的國王們穿好衣服 ／使他們四處旅行；跨越時代／將多年成就化成沙漏……）

　　6 戲劇目的＞文學性

　　莎士比亞的作品是戲，不是文學。準確地説，莎士比亞寫戲的目的是為了演出而不是為了閱讀。從戲劇的觀點切入去了解莎士比亞，會有不同的收穫與理解。我自己是在美國加州伯克利大學念博士時開始研究莎士比亞，深深地體會到文學系和戲劇系對於莎士比亞在理解上的差異。

　　有一次我在研究莎士比亞劇中丑角的角色變化時，看到一篇學者從文學角度分析的文章，説莎士比亞劇中的丑角隨著莎士比亞年齡的增長，哲學思想的成熟，而改變。所以比起早期喜劇劇中的丑角，晚期如《李爾王》中的丑角刪除了所有的雜耍取鬧，增加了哲學性。我覺得寫得很有道理。

　　後來從劇場實務的角度研究，發(fā)現莎士比亞劇團大約在排演《皆大歡喜》時，把以前演小丑的演員解雇了。原來的丑角是一位擅長雜耍特技的肢體型演員，後來換的演員羅伯特·阿爾敏（Robert Armin)比較擅長語言。我自己編劇，最了解，換一個演員就換一種寫法。原來這個謎，用最務實的方式就這麼簡單解開了。

　　對我來説，要從事戲劇這個行業(yè)，必須熟知莎士比亞，他不只是一代宗師，他是全時代宗師。他劇中所描寫的人性與人生，深刻到無可挑剔的地步。要學習戲劇，要看莎士比亞；要學習人生，也要看莎士比亞。而他樣式之多，從喜劇到悲劇到歷史劇，到晚期難以歸類的浪漫劇，像是一個戲劇的大宇宙，也是人生的大宇宙，人性的大世界。我們多麼慶倖，莎士比亞的所有劇本都流傳下來了。如同他自己在第十八號十四行詩中所寫的：

　　你的永恒之夏不會褪色；你不會失去你的俊美的儀容；死神不能誇説你在他的陰影裏面走著，如果你在這不朽的詩句裏獲得了永生；只要人們能呼吸，眼睛能看東西，此詩就會不朽，使你永久生存下去。（梁實秋譯）

　　（注：標題為編者所加）

　　□賴聲川（華人編劇/導演）