原標(biāo)題：觀萬水千流 寫自在之心

　　“智者樂水，仁者樂山”，山與水是中國畫永恒的母題。中國山水畫中的延綿群山皆有法度，“大山堂堂為眾山之主”，山體的遠(yuǎn)近大小，為我們明辨出嚴(yán)格的主次結(jié)構(gòu)。山如此，水亦然。《荀子·宥坐》中，孔子以水描述他理想中具備崇高人格的君子形象，宋代楊士賢繪《赤壁圖》，明代陳洪綬畫《黃流巨津圖》，都為抒己懷。《道德經(jīng)》中説“上善若水，水善利萬物而不爭”，水因其虛靜可以致遠(yuǎn)，宋代王希孟的《千里江山圖》、馬遠(yuǎn)《水圖》中的“秋水回波”與“寒塘清淺”，盡皆如是。《莊子·秋水》中，二人在濠梁之上望水中游魚，戲辯知與不知“魚之樂”，則讓我們看到水中原可生趣味、生哲思；或者如《莊子·逍遙遊》中，北冥之水生出巨鯤，其水深不可測，遠(yuǎn)非小我所能了解。

　　中國畫家鍾愛“水”這一創(chuàng)作母題，以仁善之心觀水，以理法之筆畫水。中國畫裏的水可靜可動，風(fēng)流千年，雖姿態(tài)萬千，卻也法度謹(jǐn)嚴(yán)，更可居可遊，納萬物于其中，盡顯天地之大美。

　　線寫其理 空得其意

　　以線勾水是中國畫表現(xiàn)水的基本手法之一。水雖為無形之物，但畫家卻可用有形之線將其梳理得紋絲不亂，秩序井然。無論平湖如鏡，還是波濤洶湧，無論飛流直下，還是百轉(zhuǎn)千回，水的紛繁姿態(tài)皆可用粗或細(xì)、緩或急、滑或澀、連或斷等不同形式的線一一呈現(xiàn)。

　　隋代展子虔的《遊春圖》中已見咫尺千里的平波曲紋。畫錄典籍曾載，唐宋數(shù)百年間，李思訓(xùn)、孫知微、楊士賢、馬興祖、馬遠(yuǎn)等多人皆擅以線勾水，可惜今天只能見到極少作品傳世。《唐朝名畫錄》曾記，“畫聖”吳道子“嘉陵江三百餘裏山水，一日而畢”；記“大李將軍”李思訓(xùn)所畫能“夜聞水聲”，在傳為其所作《江帆樓閣圖》中可見一斑。最負(fù)盛名的畫水聖手當(dāng)屬南宋馬遠(yuǎn)，他的《梅石溪鳧圖》和《寒江獨(dú)釣圖》中，水紋婉轉(zhuǎn)靈動，《水圖》卷十二段更是因其用線之精妙，被明朝內(nèi)閣首輔李東陽譽(yù)為“真活水”。

　　元代以後，因文人繪畫的興起，山水畫中對於水的表現(xiàn)方式從細(xì)筆勾勒更多變?yōu)槟珪炄荆钥瞻鬃魉Ｎ娜死L畫講求放達(dá)性情，如“元四家”之一的倪瓚認(rèn)為，畫可“逸筆草草，不求形似”，聊以寫胸中逸氣，其作《漁莊秋霽圖》中，坡石、枯樹、遠(yuǎn)山之間以大片空白作水面，空無一物卻似平波千里，一江兩岸之間蕩盡江湖快意。

　　及至近現(xiàn)代畫家，承古法而活用，畫水可勾、可染、可寫、可潑，語言與面貌又為之一新。陸儼少是公認(rèn)的雲(yún)水大師，其作品中的線條盤曲流動、迴旋跌宕，忽而躍深谷蕩汪洋，忽而繞群峰入煙嵐，陡然樹起畫水新高峰。當(dāng)代畫家田黎明則全然不用勾勒之法畫水，純以淡墨與淡色氤氳而成滿幅水氣，構(gòu)建起別樣的詩意空間。筆者研習(xí)畫水多年，用淺淡墨色在生宣紙上以筆觸洇化之痕畫水，希望作畫能勿守成規(guī)，且不斷變化，似隱約有水之本意，被美術(shù)史論家杭春曉稱為“以水為水”。

　　自然萬變 法式可循

　　中國畫最講法式。畫人物衣紋有“十八描”，畫山石有“披麻”“斧劈”“雲(yún)頭”“雨點(diǎn)”等皴法，畫水亦有水法。

　　中國畫家早在唐宋時期便建構(gòu)起多種水法，是對水的複雜形態(tài)的精準(zhǔn)提煉。自然萬物必有其理，畫家記其所見，應(yīng)解其形而循其理，化大象為小形，巧妙營造終成浩瀚之勢。王希孟的《千里江山圖》中，廣闊水面以“網(wǎng)巾法”畫成，線條細(xì)密交織如同漁網(wǎng)平鋪，盡顯江山浪靜風(fēng)平之祥和。馬遠(yuǎn)的《水圖》卷共十二段，生動描繪出水的十二種姿態(tài)，“雲(yún)舒浪卷”之法旖旎婀娜，“雲(yún)生滄海”之法厚重深沉，“細(xì)浪漂漂”之法靈動跳躍。清代《芥子園畫傳》所載水法眾多，多是對歷代畫水法式的總結(jié)。其中“江海波濤法”便像極了馬遠(yuǎn)《水圖》中的“層波疊浪”一法，又如陳洪綬《黃流巨津圖》中水的浩蕩之勢，一組組曲線勾勒出波濤起伏，間或有浪花顧盼，畫有盡而意無窮；“溪澗漣漪法”則講求線條的盤曲迴旋，與馬遠(yuǎn)《水圖》中的“寒塘清淺”一法婉轉(zhuǎn)輕靈的筆意不謀而合。

　　中國畫並不諱言筆墨師承與法式借鑒，南朝謝赫“六法論”中的“傳移模寫”是學(xué)習(xí)中國畫的精妙之所在。中國古代畫水多有成熟的白描粉本，北京故宮博物院藏《宋人赤壁圖》被標(biāo)為佚名，也有許多學(xué)者疑其為清代徐玫所作，與被認(rèn)為是北宋李嵩所作的《赤壁圖》水法、圖式極其相似，學(xué)界普遍認(rèn)為二者出自同一粉本。雖取法一樣，但時代與作者的不同，使得畫作的筆墨面貌風(fēng)格迥異。水法非定法，因人能不同。近現(xiàn)代畫水則有更加“無法無天”者，如傅抱石，其作筆墨縱橫，水法別具一格。當(dāng)代青年畫家杜小同畫海面，信筆塗抹朦朧一片，傳統(tǒng)水法消失不見，卻能營造出海風(fēng)撲面的視覺感受，這或許又是一種當(dāng)代畫水的新法式吧。

　　以景造境 可居可遊

　　北宋郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中點(diǎn)出：世人愛山水，是因為厭倦“塵囂韁鎖”而嚮往“煙霞仙聖”。好的山水畫能夠讓人可居可遊。“可居”是山水入人世，要滿足人的生存與安定；“可遊”則是人入山水中，能得山水之真趣味。從這個角度看，説中國山水畫最講“生態(tài)”，似也不是玩笑。

　　水之善可調(diào)和萬物。但凡山明水秀之境，多隱現(xiàn)人的活動痕跡，因此山水畫中便有了點(diǎn)景的屋宇舟船。可以是五代董源《溪岸圖》中的柴門半掩，抱子觀瀾；或是北宋李成《晴巒蕭寺圖》裏的酒肆喧鬧，臨水聽濤。山得水而活，水得山而媚，山水得人氣而真逍遙。李唐的《萬壑松風(fēng)圖》中，松下山泉遇巖石而飛揚(yáng)，四濺如雪；馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》裏，江水細(xì)波繞船遊走，一如舟中釣叟放達(dá)悠閒；倪瓚家財散盡寄情江湖，《容膝齋圖》中亭臺留而人影隱，江水蒼茫了無痕跡，人亦水，水即人，皆入天地而無形。

　　到了近現(xiàn)代，陳樹人、林風(fēng)眠、陸儼少、李可染等畫家筆下，人在山水之間或靜默或暢遊，平和自然，畫趣天成。當(dāng)代青年畫家更是嘗試將時代物象巧妙融于畫境，以萬變之水接續(xù)古今，展時代新貌。

　　無論是碧波浩渺，靜影沉璧，還是巨浪激揚(yáng)，氣吞大荒，中國山水畫極少表現(xiàn)人與自然的對抗，而更願讓人沉浸其中去體味山水神韻，這是深深烙印在中國傳統(tǒng)文化中的“和”。無論身在何方，我們的內(nèi)心終究要回歸自然、回歸平和，在中國畫裏，這一點(diǎn)從未改變。（作者：王牧羽，係中國工筆畫學(xué)會秘書長）