從上至下分別為張子楓在《唐山大地震》（2010）《唐人街探案》（2015）《我的姐姐》（2021）中

　　◆作為00後一代中最為突出的演員之一，張子楓被觀眾看著長大，在銀幕上度過了自己的童稚期、青春期，也在銀幕上完成了成長，從“少女角色” 走向“女性角色”，通過縱觀她的銀幕成長路，我們或許也可以從中看到某種00後演員的共性。

　　隨著新片《秘密訪客》和此前《我的姐姐》的熱映，張子楓突然開始密集出現(xiàn)在大眾視野內，之後她亦有陳正道執(zhí)導的《盛夏未來》，聚焦金銀潭醫(yī)院的《中國醫(yī)生》，改編自同名小説的《歲月忽已暮》上畫，這還沒有算上臨時撤檔的《再見少年》。一年內六部作品的密度猶如舞臺上的聚光燈，讓我們在未滿20歲的張子楓身上看到了某種可能，仿佛在忽然之間，這個小女孩就已經長大了。

　　有評論者看好張子楓的未來，認為她極有可能成為第一個00後影后；也有人關心青年演員的成長，擔憂這種密度對她來説是過載的消費。這些迥異的評論也從另一個側面説明瞭張子楓身上代表性與特殊性的共聚。作為00後一代中最為突出的演員之一，她被觀眾看著長大，在銀幕上度過了自己的童稚期、青春期，也在銀幕上完成了成長，從“少女角色”走向“女性角色”，通過縱觀張子楓銀幕成長路，我們或許也可以從中看到某種00後演員的共性。

　　縱觀張子楓的銀幕形象，能夠提煉出“邪魅少女”和“中國式女兒”兩種關鍵詞

　　童星出身的張子楓在《唐山大地震》中依靠方登的驚鴻一瞥初試啼聲，並成為百花獎最佳新人獎歷年來年齡最小的得主。但對於她來説，這一角色帶來的“入圈”性質，遠大於傳統(tǒng)意義上“童星”性質，而這種不同，源自於中國影視行業(yè)與好萊塢製片廠體系的差異。

　　在好萊塢製片廠的明星制體系和工業(yè)化流程生産下，童星成為明星體系中一種獨特的産品，可以被專門打造，甚至電影本身也是為童星量身定制的，秀蘭·鄧波爾、朱迪·嘉蘭及其系列電影就是例證。

　　但中國影視行業(yè)沒有這樣的童星生態(tài)，更鮮有專門為童星打造的電影，張子楓在《唐山大地震》中令人印象深刻的演出，是為更宏觀層面上的電影敘事服務的，張子楓此後的電影作品，基本也都在這個體系中，她更多是作為配角在電影中出現(xiàn)，比如《唐人街探案》裏的幕後黑手思諾，《你好，之華》中牽連起回憶線和當下線的少女之華和周颯然，甚至在最新的《秘密訪客》中，她也是在一個五人的組闔家庭中作為女兒出現(xiàn)，基本只有在《快把我哥帶走》和《我的姐姐》中，張子楓才算是真正作為焦點角色出現(xiàn)。

　　總結張子楓的銀幕形象，可以有“邪魅少女”和“中國式女兒”兩種關鍵詞。《唐山大地震》中的姐姐方登就是那種典型的中國式女兒，她在年紀上是姐姐，折射出的是中國式家庭重男輕女的文化傳統(tǒng)，更在母親選擇救弟弟、放棄姐姐的抉擇中將這種性別文化矛盾推向高潮。《你好，之華》中少言寡語的少女之華，則更像是那個時代下隱忍內斂的女性形象縮影。《快把我哥帶走》中的雙胞胎妹妹時秒，在成長過程中總是活在哥哥的“淫威”之下，她們共同構成了“中國式女兒”的拼圖。

　　“邪魅少女”的角色則以《唐人街探案》為始，思諾這個形象的設計作為全片最大的反轉，不僅拓展了張子楓的戲路，也拓寬了我們銀幕上孩童角色的邊界。雖然懸疑類型充滿了出離生活經驗的高度假定性情節(jié)，但思諾這樣的角色卻讓我們看到一種現(xiàn)實，孩童並不等於純真，他們身上也有複雜乃至灰色地帶的一面，也正是因為有這樣的“邪魅”角色，身處青少年階段的童星，便得到了一種新的銀幕發(fā)展可能——通過這樣虛構的邪魅角色，觸及到複雜成人世界的邊界，並在飾演這類角色的過程中，將半隻腳跨進成年世界，慢慢完成自己從童星到成年演員的轉型。從這個角度上來説，“邪魅”角色其實成為了這些童星向成人角色靠攏的漸近線。

　　你也可以在《我的姐姐》的安然身上看到這個漸進過程。一方面，她是要把弟弟送養(yǎng)，在親人口中冷血無情的“邪魅少女”；另一方面，她也是受困于重男輕女思想，被迫成為姐姐的“中國式女兒”。在這種雙重身份的夾擊之下，張子楓飾演的安然已不再是一個少女，而是必須承擔起上一輩歷史遺留問題，同時把控好自己人生的“女人”。

　　這也是《我的姐姐》這部電影在張子楓演員道路上承擔了重要節(jié)點的原因。它恰到好處地捕捉到了張子楓從少女跨越到成人時期那個微妙的縫隙，這個稍縱即逝的時間段讓她和這個角色身上同時具備了少女的理想主義、成年但不夠成熟的世故。她一方面是具有侵略性的，想要走出去，擴張自己的領地，從小城出走到北京唸書，以此從少年變?yōu)槌扇耍涣硪环矫妫质且嗖揭嘹叺模驗樗淮_定成人世界的規(guī)則是否適合自己，是否會修剪掉自己身上最寶貴的那些東西，才會在送養(yǎng)和留下弟弟之間兩難。這樣的徘徊正好是少女成長為成年女性間隙中的那種搖擺狀態(tài)，這樣的角色對於在年少時代就成名的張子楓來説堪稱表演意義上的成人禮，演員和角色之間也在相互成就中實現(xiàn)了耦合。

　　她飾演的多個“多孩式大家庭”中的弱勢角色，成為年輕人面對新的時代所需處理的家庭關係的影射

　　不得不提的是，“邪魅少女”和“中國式女兒”兩個關鍵詞，還和另一層社會文化語境緊密相關，也即“二胎家庭中的女性”。

　　正如上文所述，張子楓不同於好萊塢系統(tǒng)下的童星，也不同於“謀女郎”這種一齣道即聚焦最上層資源的女演員，她的絕大部分銀幕形象都是電影敘事的輔助角色，需要與其他角色“共用關注度”，即便是在《快把我哥帶走》和《我的姐姐》這類她主演的電影中，她也依舊需要與“哥哥”“弟弟”的角色共存。這些女性，都是“多孩式大家庭”中的弱勢角色。

　　從《唐山大地震》中開始，她就是在重男輕女思想下，被媽媽放棄的姐姐；在《快把我哥帶走》中，她又是希望哥哥消失的妹妹；在《你好，之華》裏，她是不如姐姐美麗的少女之華；在《我的姐姐》裏，她是為了迎接弟弟到來而被迫裝瘸的姐姐；在《秘密訪客》裏，弟弟的灰色眼睛與特殊身份顯然是更被偏愛的，她則是那個需要在內心平衡父愛，眼看著父親以更深沉的愛為另一個孩子復仇還不得不幫忙的女兒。

　　這和我們所處的時代是緊密相連的。當獨生子女政策完成歷史使命之後，“多孩式大家庭”成為一種日益普遍的家庭結構，新一代的少年也不得不隨著時代的變化調整自己的心理期待。他們要面對父愛母愛的流動和不平衡，要面對家庭內部的競爭關係，也在這個過程中重塑自我，而這些堪稱巨變的社會心理結構也敏銳地被創(chuàng)作者捕捉為創(chuàng)作素材，再造為新的時代中國式“家庭情節(jié)劇”中的電影敘事矛盾。

　　在這樣的背景下，張子楓的代表性就變得尤為突出，她飾演的這些“多孩式大家庭”中的弱勢角色，剛好成為了新的一代年輕人 （或許更多是女性）在面對新的時代時所需要處理的家庭關係的影射。這也是只有00後出生的一代，才會參與、感受，體驗到的新的時代，亦與時下被廣泛討論的諸多議題有了底色上的重合：那是一個女兒在成長過程中必須要和另一個人分享父母之愛的痛苦，也是一個女性在認知自我的過程裏可能面對的性別偏見與性別困惑，更是一個始終處在焦點之外的孩子一點點為自己拿回焦點位置的成人禮。

　　演員的時代性往往要通過角色來體現(xiàn)，秀蘭·鄧波爾從美國經濟大蕭條中走來，折射了彼時的人們對童真、純粹、娛樂的渴望，華語影視産業(yè)雖然沒有這樣的童星製造機制，卻依然有時代的余暉涂在新一代演員身上。張子楓這樣的00後演員以及她在這個階段所飾演的角色，或許剛好代表了一個新的時代開始。可以預想的是，在獨生子女政策成為過去時之後的多孩式大家庭裏，還會有更多未知的故事。

　　（閔思嘉 作者為影評人）