今年是喬治·比才誕辰180週年。

　　“喬治·比才是何許人？《卡門》的作曲家。”這是當(dāng)代德國作家、戲劇顧問和新聞評(píng)論家沃爾夫?qū)?#183;維拉切克在他介紹50部經(jīng)典歌劇的書中寫下的。這行文字令人想到年過八旬的理查·施特勞斯一次介紹自我時(shí)説的一句十分相似的話：“我是《玫瑰騎士》的作曲家。”縱觀古今中外偉大的藝術(shù)家們，他們中很多人都以創(chuàng)作豐碩而令人敬佩讚嘆，但在他們的作品中，經(jīng)常有一部——按照哲學(xué)家尼采的表述——“獨(dú)步于千百部作品之上”，不僅作為代表作而與其創(chuàng)作者的名字緊密相連，而且以其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力為世世代代的人們所鍾愛。法國作曲家喬治·比才和他的《卡門》，無疑屬於這方面的典型例證。

　　喬治·比才是19世紀(jì)下半葉法國最偉大的作曲家之一，法蘭西歌劇的曠世之才，1838年10月25日在巴黎出生，1875年6月3日逝世于巴黎附近的佈雷瓦爾。在不到37載的人生歷程中，他創(chuàng)作了多部歌劇以及戲劇配樂、交響曲、鋼琴曲、歌曲和教堂音樂等作品，而其中的歌劇《卡門》和戲劇配樂《阿萊城姑娘》，不僅使得比才有充分資格躋身於19世紀(jì)法蘭西民族文學(xué)藝術(shù)殿堂那些彪炳青史的大師行列，而且在一定程度上，《卡門》足跡遍佈之廣，甚至讓比才這一名字的響亮度超過很多偉大的作家和藝術(shù)家。

　　1.音樂天才

　　比才自幼就顯露出不同凡響的音樂天賦，他甚至被視為像莫扎特那樣的音樂神童。父母雙親的遺傳以及家庭的熏陶，對(duì)於他的成長(zhǎng)均有重要影響。他的父親是一位聲樂教師，母親能在鋼琴上彈奏出優(yōu)美的曲調(diào)。1848年10月，比才被巴黎音樂學(xué)院錄取，此時(shí)離他的10歲生日還有兩個(gè)星期。在巴黎音樂學(xué)院，他隨馬蒙泰爾學(xué)習(xí)鋼琴，同時(shí)隨阿萊維和作曲家古諾學(xué)習(xí)作曲。而在7年後，16歲的比才已經(jīng)被他的恩師阿萊維稱為“偉大的作曲家”。而這位“偉大的作曲家”在他的17歲生日剛剛過去幾天，便開始動(dòng)筆創(chuàng)作他的《C大調(diào)交響曲》，僅用了一個(gè)月時(shí)間就大功告成。可惜這首交響曲在作曲家生前未得到機(jī)會(huì)演出，在他去世半個(gè)多世紀(jì)後，才由著名指揮家菲利克斯·魏因加特納指揮在巴塞爾首演。與貝多芬的《第一交響曲》有著相同調(diào)性的比才的《C大調(diào)交響曲》，既洋溢著法蘭西風(fēng)格的歡樂之情，又有很多段落不乏宏偉氣勢(shì)。如今它成為很多指揮家、樂團(tuán)和音樂會(huì)聽眾鍾愛的交響曲。

　　青少年時(shí)代的比才還以技巧精湛的鋼琴演奏而引人矚目，並曾在數(shù)次鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)。在一次音樂界人士的聚會(huì)上，他極為流暢的視奏能力甚至讓“鋼琴之王”李斯特讚嘆不已。在作曲方面，1856年，他參加了在巴黎樂壇享有盛譽(yù)的作曲家雅克·奧芬巴赫主導(dǎo)舉行的青年作曲家獨(dú)幕輕歌劇比賽，他以《奇跡博士》而與另一位同行並列獲獎(jiǎng)，獎(jiǎng)金為1200法郎。而更重要的獎(jiǎng)項(xiàng)是于第二年到來的羅馬大獎(jiǎng)，這使得19歲的比才有機(jī)會(huì)赴義大利深造。他于1857年1月到達(dá)羅馬聞名遐邇的美第奇別墅，發(fā)現(xiàn)這裡的隆冬時(shí)節(jié)竟然像巴黎的仲夏一般溫暖。這段經(jīng)歷給他的人生帶來多方面深刻影響，包括他後來創(chuàng)作歌劇時(shí)對(duì)溫暖的故事發(fā)生地的傾心——《採珠人》的故事發(fā)生在作曲家從未有機(jī)會(huì)涉足的遙遠(yuǎn)的熱帶島國錫蘭，即今天的斯里蘭卡。

　　2.《阿萊城姑娘》

　　然而羅馬大獎(jiǎng)並不能保證比才在音樂道路上一帆風(fēng)順。在他的人生道路上有過艱辛掙扎的低谷。他不得不以教學(xué)生鋼琴和作曲為自己掙取生活費(fèi)用。然而，這一切註定要成為“天將降大任于斯人也”的考驗(yàn)與磨礪。比才始終不渝地傾心於音樂尤其是歌劇創(chuàng)作。他在19世紀(jì)50年代末至60年代完成的幾部歌劇《唐普羅科皮奧》《伊凡四世》《採珠人》和《珀斯麗姝》(《珀斯的美女》)，有些音樂史家認(rèn)為有著過多模倣前輩作曲家羅西尼、梅耶貝爾和古諾的痕跡，但無疑已顯示出作曲家在歌劇領(lǐng)域的天才。《採珠人》第一幕男高音與男中音演唱的二重唱“在這座聖殿深處”，即使與歌劇中最膾炙人口的二重唱相比也毫不遜色；而《珀斯麗姝》中男高音的小夜曲，有著打動(dòng)心弦的甜美旋律。比才于1872年創(chuàng)作的《阿萊城姑娘》，儘管只是為阿方斯·都德的戲劇演出所提供的27段配樂，且演奏配樂的樂隊(duì)僅有26位樂手——再多一位，劇院方面都不可能聘用——卻成為繼貝多芬、舒伯特和門德爾松之後最出色的戲劇配樂。

　　不過，當(dāng)伴隨著比才配樂的《阿萊城姑娘》于1872年10月1日晚首演時(shí)，巴黎的時(shí)尚聽眾卻並不欣賞舞臺(tái)上“鄉(xiāng)村小院裏的愛情悲劇”，甚至覺得比才的音樂打擾了他們觀劇。這一晚讓都德深受傷害，他後來回憶：“我懊喪地走齣劇院，我的耳朵裏仍充溢著感情場(chǎng)面引起的愚蠢笑聲。”而比才則設(shè)法讓他譜寫的配樂作為獨(dú)立音樂作品出現(xiàn)于音樂會(huì)上。一個(gè)月後的11月10日，由《阿萊城姑娘》配樂的4段選曲——《前奏曲》《小步舞曲》《小柔板》和《鐘聲》——組成的管弦樂組曲《阿萊城姑娘》與聽眾見面，受到歡迎。比才在巴黎音樂學(xué)院的同窗和摯友、作曲家埃內(nèi)斯特·吉羅認(rèn)為，《阿萊城姑娘》配樂中還有其他一些優(yōu)美樂曲不應(yīng)湮沒無聞，於是在作曲家逝世後，他又選取了3段，即《田園曲》《間奏曲》和《法蘭多爾舞曲》，再加上歌劇《珀斯麗姝》中的《小步舞曲》，成為《阿萊城姑娘》第二組曲。兩部組曲早已成為眾多古典音樂愛好者熟悉的名曲，尤其是第二組曲的最後一曲《法蘭多爾舞曲》，在普羅旺斯長(zhǎng)鼓的急促鼓點(diǎn)中越來越熱烈的音流，兩個(gè)旋律的對(duì)位交織，描繪出熱烈的民間舞蹈場(chǎng)面，成為深得人們喜愛的管弦樂名曲。

　　這顯示出，在都德的戲劇《阿萊城姑娘》鮮有機(jī)會(huì)被搬上舞臺(tái)的今天，脫離了戲劇的配樂卻顯示出持久而獨(dú)立的生命力。如今《阿萊城姑娘》偶爾作為戲劇上演，反而更多的是出於人們想“還原”比才配樂原始“語境”的願(yuàn)望。而很多音樂愛好者們?cè)诼牎栋⑷R城姑娘》組曲尤其是其中經(jīng)常作為音樂會(huì)加演曲《法蘭多爾舞曲》時(shí)，甚至並不知道所聽到的音樂與《最後一課》的作者都德、與《磨坊文札》有關(guān)係。

　　3.《卡門》

　　而真正讓比才成為法蘭西音樂曠世之才的力作，是取材于普羅斯佩·梅裏美同名小説的歌劇《卡門》。在改編自文學(xué)和戲劇作品的歌劇中，有的歌劇在成就和魅力上不及原作，有的與原作分庭抗禮，而有的則讓原作黯然失色。1894年3月，比才同時(shí)代的作曲家馬斯奈根據(jù)法郎士的小説改編創(chuàng)作的歌劇《泰伊思》在巴黎歌劇院首演，之後馬斯奈收到了法郎士寫下的感激之詞：“您將我的可憐的泰伊思提升為一流的歌劇女主角。”而比才的歌劇難道不是將梅裏美筆下的吉普賽女郎卡門“提升為一流的歌劇女主角”？

　　而與包括《泰伊思》在內(nèi)的許多歌劇作品相比，比才和兩位腳本作者亨利·梅亞克和呂多維克·阿萊維對(duì)梅裏美小説的改編，有著更大的創(chuàng)造性。正如維拉切克所指出的，“幾乎再?zèng)]有哪部作品比法國人普羅斯佩·梅裏美的小説更不適於被搬上舞臺(tái)的了。被判死刑的唐何塞在行刑前的幾個(gè)小時(shí)裏，以第一人稱對(duì)自己的一生作了一番懺悔。而在歌劇腳本裏根本看不到這樣的情節(jié)，因?yàn)榫巹〈蟮堕煾靥釤挸龌緞∏椋耗懈咭魫壑咭簦咭粲謵凵狭四兄幸簟睉騽埩?qiáng)烈、音樂潑辣動(dòng)人的《卡門》，當(dāng)今歌劇舞臺(tái)穩(wěn)居最高上演率排行榜的名作，在143年前的1875年3月3日巴黎喜歌劇院首演之夜，雖然第一幕贏得喝彩，但後三幕卻再也未激起聽眾的熱情。這自然讓比才懊喪，他甚至稱之為“百分之百令人絕望的失敗”。但嚴(yán)肅的音樂史家一再糾正那些熱衷於感傷的説法，即比才因傷心過度而在《卡門》首演三個(gè)月後在不到37歲時(shí)過早辭世。更客觀的認(rèn)識(shí)是，比才的健康長(zhǎng)期欠佳，他很早就被診斷出患有咽喉病並備受折磨。創(chuàng)作時(shí)的忘我狀態(tài)讓他工作過度，而且還有一個(gè)對(duì)他的身體造成損害的習(xí)慣——大量抽煙。在創(chuàng)作《卡門》時(shí)，比才已經(jīng)十分虛弱，而在心臟病多次發(fā)作後，心力衰竭最後奪走了他的生命。在他辭世的那一晚，他心愛的《卡門》正在舉行第23場(chǎng)演出，劇院裏人聲鼎沸，而三個(gè)月前那幾位撰文攻訐這部歌劇的樂評(píng)人，此時(shí)改變了看法，認(rèn)為比才是一位真正的大師。

　　在紀(jì)念比才誕辰180週年之際，重新審視他的歌劇傑作《卡門》，無論是這部劇作的音樂，還是其戲劇內(nèi)涵，仍有著新穎的震撼力和闡釋上的寬廣空間。如果説，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)更多側(cè)重肯定卡門這一形象所體現(xiàn)的愛情自由不羈，那麼，像哈羅德·C。勳伯格這樣的論者則更強(qiáng)調(diào)《卡門》對(duì)生命與愛情真實(shí)性的揭示：“在某種程度上，《卡門》開創(chuàng)了真實(shí)主義的先河……藝術(shù)必須反映生活，不是理想化了的生活，而是真實(shí)的生活。”而143年前巴黎喜歌劇院的聽眾所不能完全接受的，或許正是這種以新的姿態(tài)出現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)上的真實(shí)感。

　　當(dāng)然，還有演出水準(zhǔn)。對(duì)於任何一部歌劇，高水準(zhǔn)的演出是其成功的關(guān)鍵因素。雖然《卡門》是我國歌劇聽眾最熟悉的歌劇名作之一，但在2010年5月13日晚，國家大劇院歌劇院濟(jì)濟(jì)一堂的聽眾在大幕開啟之際目睹的景象，在很大程度上刷新了他們對(duì)此劇的印象：開闊的塞維利亞城廣場(chǎng)，高大的西班牙式建築，炫目的南方地帶陽光，嘈雜的熙來攘往人群……

　　作為國家大劇院版《卡門》總導(dǎo)演弗蘭切斯卡·讚貝羅的總體導(dǎo)演理念的核心因素之一，英國著名舞美設(shè)計(jì)師彼得·戴維森的舞臺(tái)設(shè)計(jì)從一開始就給觀眾帶來強(qiáng)烈的感官衝擊力，成功地營(yíng)造出《卡門》所需要的獨(dú)特氛圍，就像尼采在其著名的《瓦格納事件》中所描述的，比才的歌劇《卡門》的氛圍是訣別北方的陰濕和瓦格納式迷霧的“空氣的乾燥和景物的澄澈”，是非洲式的明朗以及這種明朗之下的“南方的、褐色的、燃燒的敏感”。作為當(dāng)今全球各大歌劇院爭(zhēng)相邀請(qǐng)的歌劇導(dǎo)演，讚貝羅執(zhí)導(dǎo)的“真實(shí)主義”風(fēng)格的《卡門》久已享譽(yù)各國，其“改版”旨在改變義大利歌劇導(dǎo)演澤法萊利所熱衷的鋪陳華麗，融入更多時(shí)代氣息。讚貝羅的“真實(shí)主義”不僅體現(xiàn)為真實(shí)的舞臺(tái)景觀，也體現(xiàn)為臺(tái)上歌劇演員的表演。歌劇有自己獨(dú)特的表演體系，卻不享有可以使表演淺陋、不具説服力的特權(quán)。歌劇之所以會(huì)被嘲諷為“抱拳而歌的化粧音樂會(huì)”，很多歌劇導(dǎo)演負(fù)有不可推卸之責(zé)。威尼斯鳳凰歌劇院院長(zhǎng)維亞內(nèi)羅曾指出，在當(dāng)今這個(gè)影視發(fā)達(dá)的時(shí)代，如果歌劇仍然沒有變化就會(huì)難以存活，讚貝羅顯然深諳此道。她執(zhí)導(dǎo)下的國家大劇院舞臺(tái)上，《卡門》的劇情以一種極富質(zhì)感的生活原生態(tài)進(jìn)行，充滿戲劇張力、説服力和感染力。最典型的是作為全劇高潮的第四幕後半部分卡門與唐何塞的對(duì)手戲，絕望、暴怒的唐何塞一次又一次將卡門推倒在地，其粗野狂暴令人擔(dān)心卡門的飾演者會(huì)不會(huì)受傷。表演的真實(shí)性和衝擊力正是來自於此，只有這樣的表演才能將我們深深捲入劇情，為劇中人物的命運(yùn)而感慨萬分，唏噓不已！卡門的飾演者也體現(xiàn)了當(dāng)代卡門的典型風(fēng)格，正如歌劇愛好者們熟悉的從巴爾查到嘉蘭莎等歌唱家通過演唱和舞臺(tái)表演所表現(xiàn)的，在卡門的外表和性格中，有梅裏美小説原著所描寫的那樣一種“異樣而野性的美……尤其是她的眼神”。

　　而以法語演唱配以中文字幕的做法，則讓《卡門》恢復(fù)其本真面貌。丹尼爾·斯諾曼在《鎏金舞臺(tái)：歌劇的社會(huì)史》一書中寫道：“還有什麼比用德語唱《羅恩格林》、法語演唱《卡門》和義大利語演唱《阿依達(dá)》更為‘真實(shí)’呢？這些作品創(chuàng)作出來就是這樣的，早年的觀眾聽到的也是這樣的。然而恢復(fù)原語言的製作——也就是恢復(fù)作品本來面目的製作——卻代表著一種革命。”恢復(fù)本來面目，並不意味著比才這位法蘭西音樂天才的宏闊視野受到影響。英國音樂學(xué)者保羅·格裏菲斯指出這樣一個(gè)耐人尋味的事實(shí)：“如果比才是西班牙人的話，人們一定會(huì)把《卡門》看作是民族主義作品。”“這是西班牙歌劇嗎？”維拉切克問道，“不，歌劇是徹頭徹尾的法蘭西風(fēng)格。”事實(shí)上，如果我們回顧一下歌劇從誕生到今天走過的歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)它較早地突破了國家、民族、地域的限制而在更高的層面上保持著民族風(fēng)格。偉大的法國歌劇《卡門》寫的是發(fā)生在西班牙塞維利亞的愛情故事，而義大利歌劇名作《藝術(shù)家的生涯》的劇情發(fā)生地並不是義大利，而是巴黎的拉丁區(qū)。昔日以博學(xué)睿智著稱的《英語大辭典》編纂者約翰遜博士將歌劇定義為“外國的荒唐娛樂”，但是一切都沒能阻擋歌劇在英國的流行，倫敦的科文特花園皇家歌劇院現(xiàn)在是全世界最好的歌劇院之一。

　　比才在《卡門》中體現(xiàn)得淋漓盡致的創(chuàng)作天才，不僅在於他為卡門、唐何塞、鬥牛士、唐何塞的未婚妻米凱艾拉、大合唱、樂團(tuán)甚至在第一幕和第四幕出場(chǎng)的童聲合唱團(tuán)都譜寫出精彩的音樂，不僅在於《卡門》序曲、咏嘆調(diào)《愛情是一隻自由鳥》《鬥牛士之歌》《花之歌》《我説我什麼也不怕》和間奏曲等作為名曲的廣泛流傳，還在於劇中無數(shù)一閃而過的細(xì)節(jié)所具有的表現(xiàn)力，如第三幕臨近結(jié)束，在鬥牛士埃斯卡米約挑釁性地向唐何塞説完再見轉(zhuǎn)身離開時(shí)，大提琴獨(dú)奏出《鬥牛士之歌》的旋律，舒緩，深情，具有令人難忘的美！而在這一切片段和細(xì)節(jié)的吸引力之上，是《卡門》作為一部音樂戲劇傑作所具有的藝術(shù)穿透力和洞察力，在於戲劇與音樂的有機(jī)結(jié)合所創(chuàng)造的巨大的悲劇力量。曾有人嘆息“歌劇一部比一部悲”，在這方面，可以説《卡門》也是代表劇作之一。雖然，在經(jīng)典歌劇劇目中，以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局的“溫暖的歌劇”並不缺少，從莫扎特的名作《費(fèi)加羅的婚禮》《女人心》《魔笛》，到貝多芬的《費(fèi)德里奧》、韋伯的《自由射手》，再到義大利作曲家羅西尼的《塞維利亞的理髮師》和《威廉·退爾》、多尼采蒂的《愛的甘醇》《軍中女郎》和《唐帕斯誇萊》，就連以哀婉風(fēng)格著稱的貝利尼，也有大團(tuán)圓結(jié)尾的、膾炙人口的《夢(mèng)遊女》，然而悲劇所具有的感染力是獨(dú)特的。韓愈在《荊潭唱和詩序》中指出：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”可以説從創(chuàng)作者角度觸及一個(gè)深刻道理。而從審美心理角度而言，按照亞裏士多德的觀點(diǎn)，悲劇能夠通過喚起人們內(nèi)心的憐憫和恐懼從而實(shí)現(xiàn)情感的宣泄和凈化作用。就這一點(diǎn)而言，歌劇《卡門》有其不可替代的審美價(jià)值。

　　《卡門》的優(yōu)美旋律在歌劇舞臺(tái)之外也能夠經(jīng)常聽到。西班牙小提琴家帕布羅·德·薩拉薩蒂和當(dāng)代作曲家弗朗茨·瓦克斯曼各以歌劇《卡門》為音樂素材寫過一首《卡門幻想曲》，深受小提琴家和聽眾喜愛，小提琴家安妮-索菲·穆特以《卡門幻想曲》為標(biāo)題的小提琴名曲集錦，成為轟動(dòng)一時(shí)的暢銷唱片。

　　(作者：王紀(jì)宴，係中國藝術(shù)研究院副研究員、音樂評(píng)論家)